Indiscutabil, avem proză. Avem şi prozatori. Chiar şi în Basarabia. Mai mult, tocmai basarabenii au dat, o vreme, tonul unui anumit tip de literatură epică (ceva în descendenţa beatnicilor) care s-a bucurat de atenţie atît din partea cititorului dezinteresat (de rînd), cît şi din partea celui interesat (criticii).

Miza pe autenticitate, pe spontaneitate, regimul narativ de maximă austeritate, prohibirea limbajului metaforic, sărăcia de imagini, lipsa voită a stilului, cîrpirea frazei (de fapt, acoperirea goliciunii stilistice) cu „trăire”, cu „adevărul vieţii”, de unde fragmentarismul (aici, alternarea unor pasaje seci, pur diegetice, cu lungi monoloage autospective sau descrieri entuziast-naturaliste de stări sufleteşti şi fizice, proprii sau străine), identificarea completă a personajelor cu experienţele prin care trec (de obicei, radicale) şi mimarea contraculturii – iată trăsăturile distinctive şi, în mare, acceptabile estetic (ca atitudine şi program) ale ultimului val de prozatori basarabeni, reprezentat de Alexandru Vakulovski şi Ştefan Baştovoi, parţial de „minimaliştii” Vasile Ernu şi Iulian Ciocan, iar mai nou, şi de Dumitru Crudu.

Ultimul nu este însă şi cel de pe urmă. Mai mult, se poate spune că Dumitru Crudu e printre primii scriitori români postrevoluţionari care au dat semnalul înnoirii, dar cu observaţia că o făcea în calitate de poet şi nu de prozator. O înnoire egală, la început, cu dezbrăcarea în literatură şi, totodată, a literaturii de pudorile ei verbale şi de trimiterile sibilinice la tot ceea ce în Flori de mucigai sau în Groapa devenise deja normalitate. Tot ca poet inaugura şi cuvîntul puţin ca literatură, dar mult ca realitate, poetizînd mersul gîndacului, de exemplu, sau făcînd doar aluzii la posibile... aluzii, însă fără a „construi” punţi (analogii, simboluri) dintre obiecte. În dramaturgie, Dumitru Crudu a găsit căi pentru sublimarea fragmentarismului funciar al existenţei, dar şi al mo-dului său, sacadat, de a percepe lumea. Tot el are meritul de a fi îmbinat firesc, alături de unii congeneri, cele două ipostaze ale beatnikului universal, descrise încă de Jack Kerouac – cea de „beaten down” (învins, redus la tăcere etc) şi cea de „beatific” (fericit, sărac cu duhul) –, galvanizînd un nou chip al sociopatiei scriitoriceşti în literatura română. În acelaşi timp, „fracturismul” său a însemnat, cu toată incoerenţa şi inocenţa lui programatică, îndeosebi capacitatea de a răsfrînge profunda sa semnificaţie de contranormalitate (şi nu de anormalitate!), mai exact de nonconformism nu doar asumat, ci şi voit, forţat, pe care l-a conceput ca pe o contragreutate la conformismul estetic, cultural şi social al optzeciştilor.

Spre deosebire de colegii săi de „fractură”, Dumitru Crudu a crezut mai cu tărie în unele banalităţi ale literaturii, de exemplu, în subiect, în care vede nu numai o convenţie, lesne de înlocuit prin erzaţuri (de exemplu, prin secvenţe de tip diaristic sau memorialistic pe care le uneşte doar figura personajului principal – de obicei, naratorul –, aflat în plină revelare a „adevărului” moral, personal, al vieţii “de zi cu zi” etc), dar şi o finalitate în sine a scrisului. La Dumitru Crudu desfăşurarea evenimentelor în timp nu e dată de timpul istoric, social la care se face referinţă. Dimpotrivă, timpul istoriei se întrevede în sau decurge din faptele şi din percepţia personajelor. În piesele scriitorului, unitare estetic sînt nu numai subiectele, dar şi temele: tragicul este de regăsit în prăbuşirea neaşteptată a unui (unor) individ(-zi), nedreptatea – într-un accident comun ş.a.m.d. Marele se presimte întotdeauna în mic, iar acesta-i semnul talentului. În cazul lui Dumitru Crudu, talentul se manifestă şi ca simţ al story-ului, ca reacţie promptă la feromonii evenimentului, ca fler pentru un anumit tip de colocvialitate (dialogică, dar şi diegetică), toate ţintuindu-l imediat locului pe spectactorul de azi, consumator de octeţi.

Scriitorul ştie, prin urmare, să spună un story încă de pe vremea cînd scria piese de teatru, debutul său ca romancier (Măcel în Georgia, Editura Polirom, Iaşi, 2008), despre care vom vorbi în continuare, confirmînd tocmai această calitate.

Povestea începe cvasimarquezian: cu o execuţie. Aici, execuţia (a doi moldoveni, Angelo şi Enrico, de către un grup de soldaţi ruşi, într-un Tbilisi incendiat de lupta pentru independenţă şi aflat în preajma războiului civil) este simulată, ceea ce nu reduce din dramatismul scenei – una dintre cele mai reuşite în roman –, ci chiar îl sporeşte. Mai departe, lucrurile se detensionează: aflăm că Angelo, dar şi ceilalţi, deşi au participat la mişcarea de eliberare naţională din RSSM, nu au, de fapt, nici în clin nici în mînecă cu răzmeriţa gruzinilor, că, mai curînd, s-au refugiat în Tbilisi decît au „exportat revoluţia”, că mobilurile acţiunilor lor sînt traumele psihice încolţind, ca dinţii balaurului, pe sol erotic sau familial şi că, în cele din urmă, nu vom asista la un „măcel” propriu-zis, dar, cel mult, la Fiesta unei „generaţii pierdute”. Cu toate acestea, autorul, printr-un truc narativ (alternarea permanentă a vocilor narative – personajul despre care este vorba într-un capitol devine, de obicei, narator în următorul – și suprapunerea mai multor linii de subiect, corespunzătoare diferitelor registre narative), ne menţine în formă atenţia încă vreo 30-40 de pagini. Astfel, cititorul aleargă, înnebunit, prin coclaurile Tbilisiului, după Angelo, care e speriat de moarte, pentru ca să-şi dea seama îndată că se află deja în Chişinău, noaptea, iarna, pe un frig cumplit, urmărind acelaşi personaj, îmbrăcat în pijamă, ce se îndreaptă, somnambulic, spre apartamentul părinţilor Georgianei – icoana erotică a eroului, dar şi tîrfa de serviciu a întregului său pluton de prieteni, cunoscuţi şi duşmani. Primii paşi făcuţi de cititor prin Tbilisi – familiarizarea cu fauna mai mult basa a căminului în care eroii, în general trîndăvind, îşi cîntăresc, ca într-un înţelept mit egiptean, sufletele în loc să le dea o finalitate superioară, fie şi de ordin estetic (multe personaje joacă rolul de poeţi, majoritatea dintre aceştia fiind “marii anonimi” – marii muţi? – ai literaturii, în accepţia pe care i-o poate conferi creatorului considerat adevărat numai o minte adolescentină sau un scriitor nesigur de forţele sale), înfiriparea romanescă a poftei sexuale a lui Angelo pentru Georgiana, contemplarea spa-ţiului îmbibat de un hedonism boem, la limita faultului ontologic, şi plăcerea de a călca încă o dată, fie şi retrospectiv, pe muchia anului ‘91 – îl captivează aşij-derea, dar nu pentru mult timp. Puţin cîte puţin, cititorul începe să obosească. Acel du-te-vino impecabil din debutul roma-nului, un adevărat blitzkrieg narativ, se împotmoleşte încet-încet într-o veritabilă iarnă rusească: e mai multă acţiune în trecutul povestit cu părtinirea memorialistului (chiar dacă povestesc/ îşi amintesc mai mulţi, limba e aceeaşi, personajele nu se individualizează prin limbaj, iar intenţiei de a face polifonie i se opu-ne îndîrjit neputinţa de a depăşi propria imagine a evenimentelor) decît în prezentul povestirii, pe care eu l-aş vedea ca pe un fel de roata-dracului, gata să se destrame, cu oameni ce o populează parcă dintotdeauna, şi pe care autorul o învîrteşte neîncetat spre a-i da cap de cap pe aceştia, spre a le amesteca, deseori violent, sorţile, spre a-i face leoarcă de ficţiune. Slalomul în trecut al personajelor nu are o linie de finiş – toţi se ciocnesc de vreo revelaţie sau de vreo obsesie pe care nu mai ştiu cum s-o depăşească sau cel puţin s-o ocolească (pentru Enrico, de pildă, obstacolul de netrecut este conştiinţa că maică-sa l-a îndemnat la colaboraţionism cu regimul, pentru Che Guevara, dimpotrivă, că maică-sa s-a încăpăţinat să facă disidenţă ş.a.). Spre final, oboseala e atît de mare, încît cititorul nu mai are puteri pentru culminaţie şi deznodămînt. Ciopîrţirea maniacală a firului narativ (în acord cu rupturile, ritmul inegal, alert, isteric al conștiinței personajelor), secvenţialitatea exagerată (discursul e atît de fragmentat, încît autorul nici nu bagă de seamă că cifra 27 e utilizată de două ori pentru a desemna două capitole diferite!), saltul epuizant de pe un fir de înaltă tensiune pe unul fără, credinţa falsă că unitatea ficţiunii se obţine de la sine (de la unitatea subiectului, de exemplu), toate acestea îngreuiază percepţia şi stimulează galopul cititorului pe ultimele segmente ale textului, chiar dacă în partea finală a romanului sînt scene care s-ar citi cu un interes mult mai mare dacă lectorul ar da de ele cu vreo sută de pagini mai înainte. Altminteri, finalul e bine făcut, nu e în-tru totul previzibil, avînd aceeaşi cifră octanică (mare) ca şi începutul. Ca intensitate însă, se apropie mai curînd de Caligula lui Brass, orgiasticul înghiţind sau erodînd pînă la cele mai mici particule tragicul atît de bine implantat,încă de la început, în vertebrele unui text care, îngrijit de un scriitor cu experienţă, ar fi fost demn de un sfîrşit ceva mai marquezian, aidoma începutului.

S-ar putea spune, totuşi, că acţiunea se desfăşoară, cu inerentele-i sincope, după regula clasică a intrigii şi a suspansului. Dumitru Crudu creează o intrigă complexă din suprapunerea unui conflict particular (relaţia dintre Angelo şi Georgiana) cu unul general (studenţii din Tbilisi şi războiul mai curînd civil care se desfăşoară în Georgia concomitent cu dramele personale ale eroilor), ambele avînd aceeaşi rădăcină morfologică şi, pînă la urmă, aceeaşi finalitate romanescă. Cu toate acestea, după ce leagă intriga, prozatorul nostru nu atît dezvoltă acţiunea (moartă în faşa primelor două-trei capitole, întrucît ceea ce se întîmplă ulterior e dinamic doar în aparenţă – eroii aleargă dintr-un cămin în altul, goniţi fie de impulsuri erotice/ bahice, fie de gloanţele ciuruind peisajul agonic al Tbilisiului), cît amînă preţ de trei sute de pagini deznodămîntul. Acţiunea propriu-zisă din prezent este înlocuită, de fapt, cu analepse, autorul presurînd sau înghesu-ind, după caz, tot felul de istorii secundare (marginale în raport cu acţiunea „întemeietoare”, dar în absența cărora romanul ar fi un fel de Anatolidă), de detalii ce i se par relevante, de reflecţii definind crezuri artistice sau atitudini existenţiale, pentru a ne ajuta, pe de o parte, să cunoaştem cît mai bine personajele (mai ales prin destinele lor), iar pe de altă parte, să motivăm (sau să acceptăm) finalul acestei aventuri georgiene a unor studenți basarabeni.

Cam aşa ar proceda, de altfel, şi greii literaturii: ar tăia felii subţiri din vîrful aisbergului, lăsîndu-i baza la sute de metri adîncime. Momentul în care acest bloc de gheaţă se răstoarnă este cu atît mai spectaculos, cu cît mai uriaşă este partea sa invizibilă, dar bănuită, intuită, mult aşteptată și parţial cunoscută tocmai din acea ubicuitate a marginalului care se depune ca sarea în povestire şi face geniul povestitorului.

Este în afara oricărei îndoieli că şi Dumitru Crudu vrea să procedeze aşa, întrucît se vede de la o poştă că a înţeles rapid şi a învaţat sîrguincios schema naraţiunii de calitate, sesizînd, în special, că aptitudinea esenţială a prozei (valoroase) este de a insinua detaliul semnificativ (dar şi secundarul, contextualul, atmosfericul etc), prin cele mai prozaice cuvinte, în cele mai neobişnuite împrejurări şi în cele mai banale locuri (tot ce e greu de găsit e întotdeauna la suprafaţă), dar şi în cel mai adecvat mod. Date fiind însă anvergura proiectului (scriitorii basarabeni care s-au produs în ultimele două decenii încă nu au dat un roman ca lumea, măcar unul comparabil, cel puțin ca ştiinţă a romanescului, dacă nu ca talent, cu producţiile unui Busuioc, de exemplu) şi entuziasmul pe care i l-a exagerat înşelătorul succes al congenerilor, autorului îi scapă, aproape inevitabil, cîteva lucruri, după mine, vitale.

În primul rînd, nu orice istorie secundară este şi... colaterală acţiunii. De exemplu, amintirile lui Angelo despre prozatorul Nicolai Ivanovici, tatăl Georgianei, sînt cu adevărat importante pentru configurarea respectivului personaj feminin, dar şi pentru justificarea gesturilor, atitudinilor şi faptelor sale: în conştiinţa lui Angelo, tînăra parcurge o cale lungă de la statutul folcloric de „curvă” la acela, „psihanalizabil”, de messalină sau chiar de electră. În acest, al doilea caz, suicidul neelucidat şi suspect al tatălui fetei, pe care îl pregăteşte o lungă perioadă de grafomanie forţată (de ambiţiile mamei), constituie tocmai acea anecdotă periferică, fără de care un ditamai personaj feminin (de fapt, singurul bine conturat din această categorie de sex romanesc) ar putea fi considerat o elementară femelă în călduri. În acelaşi timp, invocarea repetată și descrierea amănunțită a unei alte figuri (profesorul Menic, mentorul şi sponsorul lui Angelo) pare să fie importante nu atît prin funcția lor în roman, cît pentru prilejul de a da în vileag unele picanterii (pe şleau: substratul pornografic al acestora), scriitorul săpînd adînc şi ranchiunos într-o memorie slab explorată de literaţii locali (Menic, de altfel, ca şi majoritatea covîrşitoare a personajelor din roman, dacă nu chiar toate, îşi au ascendentul în biografiile unor persoane reale – de regulă, universitari şi scriitori chişinăuieni de la sfîrşitul anilor ‘80 şi începutul anilor ‘90). În al doilea rînd, Dumitru Crudu crede prea mult în fiabilitatea mecanismului său, îndeosebi în capacitatea planului secund al autospecţiei de a susţine, estetic, discursul narativ şi de a ajunge la unitatea epică dorită. Meditaţiile asupra condiţiei artistului, asupra utilităţii sau inutilităţii scrisului, descrierea delirului făuritor de universuri poetice sînt pline de pathos, deloc surprinzătoare şi, în același timp, cumplit de generale. Uneori, intervine firea poetică a scriitorului, mîntuind textul: “Scriam fiind ferm convins că, atunci cînd voi pune ultimul punct, o voi găsi pe Georgiana. Scriam cu patruzeci de mîini un poem despre mine şi despre Georgiana, despre viaţă şi despre moarte, despre timpul care fuge pe alături, despre singurătate şi despre trecut. Nu scriam ca să-l public şi să fiu tradus în germană sau franceză. Nu scriam ca să devin celebru. Nu scriam ca să fiu faimos şi să-mi ceară lumea autografe pe stradă. Nu-l scriam pentru critici, pentru public, pentru istoria literară, pentru Leo Ivăneţ. Îl scriam ca să sau de Georgiana. Doar pentru asta îl scriam şi pentru nimic altceva. Îl scriam deoarece credeam că numai scriind o voi mai găsi vreodată pe Georgiana. De parcă foaia aia ar fi fost un tunel întortocheat şi lung, iar fata m-ar fi așteptat la capătul lui. Am desenat cu patruzeci de ochi ultimul cuvînt, am ridicat caietul ăla deasupra capului şi am început să-l flutur cu putere. Alergam şi fluturam caietul sub un cer ostil. Spărgeam gloata de refugiaţi, fluturînd caietul ăla deasupra ca-pului. Treceam pe lîngă soldaţii din garda naţională, agitînd caietul uscat deasupra capului, deşi ploua torenţial. Pe urmă,  m-am oprit lîngă altă bancă şi am rupt în mii de bucăţi poemele pe care tocmai le scrisesem. Le-am sfîşiat aşa cum un tigru îşi sfîşie prada şi le-am aruncat în aer. Aruncam fîşiile de hîrtie în aer, îndreptîndu-mă spre gura zăbăloasă a metroului. Am coborît scările sperînd că, atunci cînd aveam să arunc în aer ultimele litere din acel poem deja inexistent, o voi zări pe Georgiana. Şi aşa se şi întîmplă.” Din cauza acestei încrederi, probabil, scriitorul nu-şi dozează corect resursele creative, irosindu-şi fantezia (de compozitor, căci un roman bun e o simfonie) în primele capitole ale cărții. Revelatoare, în acest sens, este exploatarea pînă la farsă a complexului oedipian, pe care îl contractează mai multe personaje și modul în care acestea îl percep și îl trăiesc, ca la carte. În loc să stoarcă, treptat, pasta din tub, Dumitru Crudu îl calcă violent cu piciorul. Finalul şi unele capitole disparate (despre poetul Şota, de exemplu) păstrează ceva din acea verdeaţă exuberantă şi uşor halucinogenă a verbului care îţi produce, din start, sentimentul că te-ai afla în faţa unui roman adevărat. Odată epuizate resursele, sentimentul acesta se preschimbă subit în dezamăgire. Mă gîndesc că fără acest început „tough”, mustind de veleităţi literare, romanul ar fi reţinut în mod constant atenţia pînă spre final. Aşa însă, suspansul s-a preschimbat în interminabile puncte de suspensie... poate pînă la viitoarea încercare.

Mai este însă un amănunt care trebuie pomenit în legătură cu Măcel în Georgia. Este vorba de limbajul licenţios şi de cel argotic. El nu este nici nou şi nici spărgător de canoane. Se ştie că normele, ca şi geamurile, nu se sparg de două ori. Ce este însă interesant în romanul lui Dumitru Crudu este modul artificial în care scriitorul utilizează aceste cuvinte. Este doar o părere, însă mă tem că e adevărată. Autorul redactează (de fapt, e singura redactare serioasă la care recurge, întrucît în text se strecoară, neobservate de nimeni, greșeli sau inadvertențe stilistice, dar și unele anacronisme!) frazele „canonice” cu dicţionarul de argouri în mînă, obţinînd, uneori, efecte cel puţin sonore, dacă nu de altă natură, alteori frizînd ridicolul. Ceea ce la Alexandru Vakulovski era firesc, chiar dacă era mult cantitativ, la Crudu e nefiresc chiar şi acolo unde e puţin. Se lucrează ca în laborator, iar savantul e un neofit, de unde şi chixurile: dacă cineva ar face o statistică a cuvintelor licenţioase sau a expresiilor argotice, ar vedea că frecvenţa lor descreşte spre finalul textului. Și asta nu dintr-un considerent estetic, mai degrabă din nerăbdarea de a duce opusul la bun sfîrșit și din plictisul de a mai scotoci prin dicționare.

Măcel în Georgia e o carte scrisă din instinct. Ca și tot ceea ce scrie Dumitru Crudu, romanul este produsul unui simț înnăscut al scriitorului pentru literatură. Autorul scrie“într-o veselie”, după cum observa Emilian Galaicu-Păun într-o discuție, citînd o expresie destul de frecventă în romanul lui Dumitru Crudu, adică fără complexe, fără prea mult spirit autocritic, din plăcerea aproape copilărească de a născoci povești și de a le povesti la toată lumea. Miza pe instinctele sale literare l-a făcut să nu se teamă de cele mai riscante proiecte, fie că era sau nu pregătit să le realizeze. De aceea, tot ce produce harnicul nostru scriitor te duce întotdeauna spre o concluzie ambiguă. Pe de o parte, erorile și gafele. Ele sînt evidente și, uneori, supărătoare. Pe de altă parte, instinctul fără greș pentru șiretlicurile/ mecanismele literaturii și plăcerea, amestecată cu un soi de inocență, de a scrie. De unde și dorința de a citi pînă la capăt, dorință pe care nu ți-o trezesc toți scriitorii basarabeni. Iar acest lucru nu e puțin.

Acesta este un început.