1. Uvertură

Nume de referinţă al prozei germane de după război, Martin Walser face parte din acea categorie de autori care reanimă, cu o ritmicitate programatică, dezbaterea literară şi socio-politică din întreg spaţiul germanofon. Mai mult, nu o singură dată intervenţiile sale – asemeni celor ale lui Günter Grass sau Peter Handke, de unele idei ale cărora s-a delimitat, adeseori, cu fermitate – au provocat seisme polemice de proporţii continentale. Critic acerb al dreptei, fără a fi un apologet al stîngii, cu care simpatizează – cumva contrariant pentru condeierii din Est, fanatici ai (neo)liberalismului numai pentru că urăsc, istoriceşte, bolşevismul – încă înainte de Reunificare, Martin Walser este intelectualul pătimaş care nu se stînjeneşte să compară în faţa publicului cu opinii ce nu măgulesc nici poza filantropă a potentaţilor, dar nici amestecul de laşitate şi/sau indiferenţă în care somnolează clasa de mijloc.

A o trezi, pe aceasta din urmă, la o viaţă socială activă (în care ar împărtăşi răspunderea pentru mersul treburilor cetăţii), a-i tulbura comoditatea mic-burgheză (întreţinută de halucinaţia galopantă a consumismului), a răvăşi aerul stătut al populismului şi mătasea de broască a compromisurilor, a denunţa complicitatea antipopulară a clasei politice par a fi obiectivele majore ale operei (nu numai romaneşti) a lui Martin Walser.

Descinzînd din vasta familie epică dostoievskian-faulkneriană, la care admiră forfota de lavă a conştiinţei umane însetate de sens, şi fiind înrudit, în teme, cu programul Grupului ’47, în care va absorbi şi va topi accentele de ironie ale unui John Updike la adresa psihologiei ratării, Martin Walser se detaşează de tradiţia thomasmanniană a sondării obsesive a spiritului faustic sau a reminiscenţelor genialoidale ale acestuia, mulţumindu-se cu evaluarea şi rescrierea relativizantă a firimiturilor tragicului festin existenţial al eroilor prozei moderniste. Proza walseriană insinuează că aşa cum s-a dezvoltat decenii la rînd, acaparată de viguroasa-i vînă experimentală, epica modernistă pare să fi pierdut – printre degetele gratuităţii gestului artistic? – lupta pentru integritatea fiinţei umane, împinsă de demonii unor proiecte sociale fantasmagorice în devastatoarea zguduire a celui mai nefast moment (1914-1945) al civilizaţiei europene. Risipită într-o grămadă de „cioburi”, conştiinţa agentului creator al istoriei îşi va regăsi, deci, sursele doar aspirînd către o lume în care a fost reîntronat omenescul, adică ceea ce defineşte specia dincolo de rasă, etnie, religie, interese corporative sau umori egocentrice: capacitatea omului de a convieţui solidar cu semenii săi... Deşi pare să respingă „posibilitatea de a descrie o lume monadică, ordonată”, Martin Walser o are, totuşi, mereu în vedere, gîndind-o, aproximînd-o: este utopia lui, este sensul spre care se îndreaptă înfrigurat, debusolat, dezolat, tocmai pentru că ştie că-i este inaccesibil: şi lui, şi „urmaşilor urmaşilor” săi. Totul este, însă, în acest proiect artistic, a nu renunţa, a izgoni – cehovian – slăbiciunea, sclavul din om, chiar în pofida previzibilului eşec. E ontodrama neîmpăcării omului cu sine şi cu lumea.

2. Un ciob din arheologia

unei coabitări

Moartea unui critic (Cf. ediția apărută la ALLFA, București, 2005, traducere de Victor Scoradeț), romanul pe care îl readucem în memoria publicului cu ocazia acestui număr, pare să aibă la origine o rană psihanalitică străveche, mai exact, o apreciere scrisă cam în doi peri de Marcel Reich-Ranicki, vocea cea mai ascultată a criticii literare postbelice din Germania şi proaspătul autor al canonului literar german, care, recunoscînd nu o singură dată talentul şi imensele disponibilităţi artistice ale romancierului, avusese şi sadica plăcere de a nuanţa astfel: „Şi totuşi [lui Walser – n.n., N.L.], nu-i reuşeşte aproape nimic...”, înalta sa cotaţie la bursa valorilor datorîndu-se „mai ales eşecurilor: indiferent dacă nereuşita este totală sau parţială, gloria autorului creşte...” Walser va fi citit aceste rînduri cu stupefacţia lui Eugen Lovinescu, combătut de către tînărul încă, în 1927, G. Călinescu: „Nu vrea să primească şi-i e frică să gonească. Ar vrea să scrie despre fiecare scriitor că e mare şi e mic, că place şi nu place, că are şi n-are valoare, pentru ca astfel să fie mereu oracol, mereu autoritate.” Ultimul cuvînt din aprecierea călinesciană traduce exemplar ţinta reacţiei lui Martin Walser la necruţătoarea butadă (cineva ar zice... judecată) a lui Marcel Reich-Ranicki. Timpul şi repulsia lui Walser faţă de modul cum înţelege Reich-Ranicki să-şi exercite poziţia de pivot al establishmen-tului literar german, înălţînd castele de nisip şi risipindu-le capricios, cu o singură întorsătură de condei, au făcut ca bulgărele de răceală odată ivit să crească (asemeni „gloriei” invocate de Reich-Ranicki), să evolueze la dimensiunile romanului Moartea unui critic, o extrem de tulburătoare spovedanie a unui autor bruscat şi ofensat în înseşi temeiurile artei sale. O singură replică, fie şi nedreaptă, n-ar fi fost, totuşi, suficientă, pentru a nutri substanţa emoţională a unui roman. Răspunzînd unui interviu al magazinului „Der Spiegel”, Martin Walser arăta imediat după apariţia romanului că ceea ce îl agasează cumplit în viaţa culturală de astăzi este bagatelizarea actului critic, adică acea superficialitate scandaloasă care se revarsă cu voioşie în lume de pe ecranele talk-show-urilor. Iar Marcel Reich-Ranicki „ţine” şi el unul – pînă în anul de graţie 2001 – numit Cvartetul literar, căruia îi amplifică puterea de impact şi cu rubrica sa permanentă din colosul mediatic „Frankfurter Allegemeine Zeitung”, dar şi cu întreaga-i putere de influenţă asupra marilor case de editură şi, de fapt, a unei însemnate părţi a magistraturii critico-literare.

Rod al unei tensiuni polemice, ta-cite sau explicite, de cîteva decenii, nu fără – entre nous – reverenţe şi amabilităţi reciproce, relaţiile dintre marele scriitor Martin Walser şi temutul său martor Marcel Reich-Ranicki furnizează plasma prototipală a unei naraţiuni antrenante, abil construite pe două paliere, ca anchetă judiciară şi particulară, cu momente de suspans şi la fel de numeroase revelaţii asupra noului unghi din care sînt examinate, pe un teren neaşteptat, relaţiile urmărit – urmăritor, vînător – vînat şi, iarăşi, cu totul imprevizibila – pentru idilicul, tradiţionalmente, teren de joc al culturii – relaţie călău-victimă, fără putinţa de a se stabili, însă, unde începe şi unde sfîrşeşte cutare componentă a binomului.

3. Să-l rezum, să-l rescriu?

Abia ajuns la Amsterdam pentru o documentare, istoricul Michael Landolf află din ziare că prietenul său (un afin spiritual mai degrabă, cum gîndeşte alteori), cunoscutul romancier Hans Lach a fost arestat, la München, sub bănuiala că l-ar fi omorît pe celebrul critic literar André Ehrl-König. Alte detalii, mărunte şi irelevante, îi întăresc convingerea că, în acest moment de confuzie, este poate singurul om (mai tîrziu vom afla şi de ce) care poate să intervină pentru a se dovedi nevinovăţia lui Lach. Întorcîndu-se în grabă la München, el cere o întîlnire cu arestatul, dar, asemeni anchetatorilor, nu reuşeşte să afle nimic despre cele întîmplate. Pentru că Lach tace. La plecare, acesta îi transmite lui Landolf cîteva pagini manuscrise, conţinînd un scurt jurnal al primelor 48 de ore de arest. Deşi comportamentul lui Lach pare straniu, Landolf perseverează, iniţiind o amplă anchetă de reconstituire a relaţiei dintre Lach şi Ehrl-König. Convorbirile cu comisarul Wedekind, profesorul şi teoreticianul literar Silberfuchs, profesorul Wesendonk, poeta Julia Pelz (mult mai tînăra soţie a editorului Ludwig Pilgrim), scriitorul Bernt Streiff, poetul şi „daltonicul” istoric al artei Rainer Heiner Henkel (şi sora acestuia Ilse-Frauken von Ziethen), cu soţia lui Lach, Erna şi chiar cu amanta acestuia, Olga Redlich, îi dezvăluie lui Michael Landolf imensa panoramă a înfumurărilor şi servituţilor, a intrigilor şi invidiilor ce domină viaţa literară germană a începutului de mileniu.

Coroborată cu lectura sau relectura cărţilor scriitorului (comisarul Wedekind, care-şi împărtăşeşte „descoperirile” cu Landolf, mărturiseşte că a citit toate „cele nouă romane” ale lui Lach, ba şi cam tot ceea ce s-a scris despre ele), cu vizionarea buclucaşului talk-show, în cadrul căruia Ehrl König îi „desfiinţase” romanul Fete fără unghii la degetele de la picioare, dar şi cu alte dovezi (scrisori, casete, zvonuri, supoziţii etc.), documentarea conturează pe larg acea stare de teroare şi beţie a puterii pe care o exercitase criticul asupra scriitorilor şi editorilor, a universitarilor şi ziarelor, a revistelor şi juriilor literare, dar şi a întregului sistem care deserveşte condiţia de marfă a cărţii şi, poate chiar mai mult, însuşi prestigiul cultural în postmodernitate.

Cu tot progresul anchetei lui Michael Landolf (un cărturar interesat preponderent de probleme de mistică, alchimie, Cabală şi ordine teosofice), nevinovăţia lui Lach nu numai că nu este dovedită, ci, într-un fel, este şi penalizată, arestatul fiind internat în cele din urmă în spitalul de psihiatrie judiciară. O anumită relaxare a tensiunii narative, întreţinută şi de imposibilitatea Olgăi Redlich (între timp, însărcinată şi pe cale de a se căsători) de a furniza fostului ei amant alibiul clarificator, începe să se prefigureze odată cu declaraţia Madamei Ehrl-König că ea şi-ar fi ucis soţul, chiar dacă la solicitarea justiţiei nu este în stare să producă nici un fel de probe ale crimei comise. Noul val de ceaţă nu reuşeşte însă să densifice confuzia, pentru că Ehrl-König învie, spectaculos, fără să fi murit, în vocea tinerei prozatoare Cosima von Syrgenstein, care declară într-un interviu că André „s-a întors sîmbătă. De la Castelul Syrgenstein.” Cînd intră pe rol, în ziua înmormîntării editorului Ludwig Pilgrim, Ehrl-König va mărturisi, cu o seninătate dezarmantă, că în seara în care Lach îl ameninţase cu răfuiala, el, curăţind parbrizul de zăpadă şi gheaţă, pentru a se întoarce acasă, fu podidit de o hemoragie nazală pe care o opri cu pulovărul său galben, abandonat în curtea Vilei Pilgrim, după care urcă în maşina Cosimei, care nu frînă decît sus, pe munte, la Castelul Syrgenstein. Cît priveşte retragerea sa din real, fără a pune la curent autorităţile, criticul arată că a lăsat lucrurile să curgă în voie, pentru că începuseră să se asemene cu „o piesă cît se poate de binevenită despre adevăr şi minciună în acătivitatea culturală”.

Povestea nu sfîrşeşete însă aici, Martin Walser instrumentînd o nouă răsturnare, de această dată de tehnică narativă, care schimbă nu numai statutul naratorului, dar, odată cu el, însăşi substanţa naraţiunii, proiectînd-o în orizontul purei virtualităţi: cum poate exista altfel o poveste care începe să fie aşternută pe hîrtie abia la sfîrşitul propriu-zis al romanului? Aici şi aflăm cheia spre inima mărturisirii: reasumîndu-şi identitatea, dedublată (şi din consideraţiuni de tehnică literară), Hans Lach i se adresează dublului său: „Michael Landolf, îţi mulţumesc că mi-ai oferit o ascunzătoare [...]. Povestitorul şi povestitul sînt una [...]. Şi dacă unul dintre ei se lasă travestit, ca să poată spune cum se ruşinează celălalt, atunci, acesta nu este decît obişnuitul teatru pentru a face posibile unele lucruri, şi de care are nevoie orice manifestare omenească” (p. 178).

4. Cine-i Ehrl-König?

Citit şi recitit, examinat şi reexaminat sub „lupa” lui Michael Landolf/Hans Lach, ipostaze ale aceluiaşi personaj narator (avînd una şi aceeaşi soţie, Erna, şi îndrăgostindu-se de unele şi aceleaşi femei), care povesteşte la persoana întîia, cînd cu vocea unuia – în primele două părţi ale romanului, cînd cu a celuilalt – în partea a III-a, intitulată, cam banal, „Transfigurare”, un personaj bicefal, deci – indiciu al unei dedublări construite creator pînă în consecinţele ei ultime –, André Ehrl-König ilustrează tipul criticului de succes a cărui notorietate s-a clădit pe instituţia spaimei pe care o inspiră scriitorilor prin plăcerea de a dărîma public soclurile pe care el însuşi le-a înălţat. Format la „şcoala” lui Rainer Heiner Henkel (RHH), un factotum cultural şi un demon al culiselor mediatice, cu care convorbeşte telefonic, nopţile, elaborînd strategii şi lovituri de teatru, criticul André Ehrl-König este un conglomerat de complexe convertite în tot atîtea metode de captare şi administrare a puterii mediatice. Fiu al unui bancher din Nancy şi al unei mame care l-a respins de mic, pentru că „semăna în totul” – vorba lui Topîrceanu – „cu-acel tată imbecil”, care o lăsase, cu un copil în braţe, la 17 ani, André Ehrl-König urăşte-iubeşte literatura şi literaţii cum îşi iubeşte-urăşte propria-i mamă, insinuîndu-se sub pielea celorlalţi cu subtilitatea străinului (are şi – nu tocmai limpezi – origini evreieşti) care face din adaptare şi intrigă o tehnică de supravieţuire, mai mult, de surclasare mediatică şi profesională a colegilor de breaslă. Odată poziţionat sus-sus, în vîrful topurilor de audienţă şi eficienţă economică a oricărui gest susceptibil de a fi cuantificat la modul foşnitor, notabilitatea critică îşi pune masca incoruptibilităţii, dîndu-se necontenit drept victimă a înaltelor sale jertfe: „Ei da, Marătha – a suspinat el apoi către scriitoarea americană pe post de oaspete-surpriză al talk-show-ului în care demola cartea lui Hans Lach: n.n, N.L. – nici nu ştiţi dumăneavoastără prin cîte tăreci atunci cînd îţi sacărifici viaţa pentru literatura germană.” (p. 36) Demagogia „suferinţei” pentru o „cauză” culturală îşi află, în Moartea unui critic, una dintre cele mai vehemente forme de demascare din cîte au cunoscut modernitatea şi postmodernitatea într-un secol care n-a dus lipsă nici de limbuţi şi nici de demascări. Să ne amintim măcar sloganul „Jos literatura, căci s-a prostituat!” Şi critica aşijderi! – sugerează Martin Walser într-un tîrziu, lăsîndu-i, totuşi, o şansă să se reabiliteze, dacă-i mai stă – ehe-he! la vîrsta ei? – în puteri, înainte de a fi aruncată, ca desert, căţelandrilor Opiniei – aşa-zis – publice sau corului pandemonic al comunicării gratuite: fără frontiere, fără reguli, fără scop şi fără... fără.

Colecţionar de Dr. h.c.-uri, de prezenţe în felurite jurii, comitete şi comiţii, de epitete şi aprecieri linguşitoare, de atenţii (Madame joacă la ruletă pe banii editurilor, fără „ca El să ştie”, chipurile) şi comisioane, Ehrl-König (în traducere din germană, regele ielelor, conotant al duhurilor feminine ale apelor, amniotice şi stihiale) se vaietă pretutindeni că n-a fost ales de „nici o Academie”, că e revendicat abia de patru oraşe europene ca să aibă şi el încrederea că l-ar putea concura vreodată pe Homer, revendicat de şapte... Ameninţaţi cu proscrierea (ca Silberfuchs), cu anonimizarea sau izolarea în cercul refuzaţilor, scritorii îi cerşesc binecuvîntarea şi sprijinul. De exemplu, după ce-l numeşte „individ de rahat” (ca şi Max Frish, de altfel), H. Böll îi va strînge mîna „din toată inima”, cum comentează maliţios Siberfuchs în încercarea de portret pe care o face pentru Landolf, iar Günter Grass îi va dărui desene.

Depunîndu-şi mărturia, Julia Pelz observă că „Cel mai fericit om din această epocă a trebuit să moară, din cauza că cel mai nefericit nu putea să-l sufere” şi că Lach s-ar arăta demn de fapta lui numai dacă ar mărturisi. Fiinţă conformistă, dar neîmpăcată, „din acelaşi aluat” cu Hans Lach, Julia Pelz (cea care îl introduce în Vila Pilgrim pe romancier în acea seară în care acesta nu putea fi invitat acolo, pentru că, fiind în dezbatere La Vorbitor, nu trebuia – după ritualul impus de critic – ca realizatorul emisiunii să dea ochii în aceeaşi seară cu victima) îi divulgă lui Landolf alte trăsături ale lui Ehrl-König, care, susţine ea, „a transformat estetica într-o morală” a „plăcerii, a amuzamentului, a  distracţiei”. Împărţind cărţile în Bune  sau Proaste, criticul selectează pentru lista sa doar ceea ce-i place, ignorînd brutal valoarea intrinsecă a obiectului estetic. Adică: dacă-mi place, este, dacă nu, e-o eroare, o întîmplare nefericită în raza de acţiune a gustului meu. O concesie, sesizează Julia, făcută mulţimii, pentru că, aşa cum „pedeapsa cu moartea a fost abolită, ăia au nevoie de astfel de lucruri”: de execuţii.

Defilînd pe podiumul vieţii literare cu un buchet de fraze născocite de RHH, Ehrl-König i se arată Juliei Pelz ca o întruchipare a unei agresivităţi superficiale şi bolnăvicioase. Inventariindu-i ticurile şi butadele într-un dosar, Julia îi mărturiseşte lui Landolf că „ori de cîte ori se ocupă de Ehrl-König, ajunge să se simtă ea prost faţă de sine însăşi.” Şi aceasta pentru că Ehrl-König era figura care domina totul şi care „îi făcea întotdeauna pe toţi ceilalţi să arate mai rău decît el. Chiar şi atunci cînd lăuda, o carte sau un om, suna de fiecare dată în aşa fel încît parcă îi făcea aceluia o favoare. EL lăuda! Aşa că acea carte sau omul acela putea să se bucure cu adevărat că a ieşit atît de bine. Cu fiecare laudă, cu fiecare mustrare, devenea el însuşi mai mare, mai puternic. Şi ea nu era pregătită să facă faţă acestei creşteri. Ori de cîte ori se simţise cuprinsă de ostilitate împotriva lui, ea simţise că, în felul acesta, ea vota împotriva binelui, deoarece el întruchipa binele prin excelenţă, tot mereu în serviciul iluminismului, aşa cum în afară de el o mai făcea numai Wesendonck, care, între timp, avea vizibile dureri de şale de atîta mers drept. Şi ea era împotrivă. [...] Un personaj a cărui moarte o consideri ca fiind pe deplin justificată, asta ar fi realism. Asta este fraza ei. Cînd a citit fraza aceasta, l-a descoperit pe Hans Lach. Din momentul acela, în ea a început să sporească încrederea...” (pp. 70-71)

Schiţat de aceeaşi Julia Pelz, portretul criticului este acesta: „El era puterea, şi puterea era el. Iar dacă voiai să ştii ce este puterea, atunci uită-te la el: ceva şurubărit la un loc, învîrteli de culise, ceva gol pe dinăuntru, vid, care nu rezistă decît ca ameninţare, prin frica pe care o provoacă, prin forţa ei distructivă. [...] Şi toate astea în numele literaturii. În numele lui Lessing, al lui Goethe. Nu în numele lui Hölderlin. În privinţa asta, băieţelul lui de cor numărul unu a scris că era marele merit al lui Ehrl-König acela de a fi făcut curăţenie în literatura germană şi în istoria literaturii germane, înlăturînd tot ceea ce era întunecat sau pe jumătate înnoptat. Şi l-a numit pe Hölderlin strămoşul acelei tradiţii care pare a fi profundă, dar care  nu este decît gîndire eşuată. [...] Un personaj a cărui moarte e considerată ca deplin justificată asta ar fi realism. Aceasta este fraza pe care o urmase ea. [...] Ehrl-König era o victimă. A puterii. Care a fost el.” (pp. 71-72)

Suprimat în imaginație, în fraza pe care Lach i-o destinase în cartea Dorinţa de a deveni criminal, de fragila şi saturniana Julia Pelz, care îşi însuşeşte „verdictul” (formulat de curajosul reîntemeietor al noii etici literare! – de care se va îndrăgosti), dar şi de Bernt Streiff, prozatorul regretînd în faţa lui Landolf că Lach l-a eliminat „înaintea sa” pe criticul pe care el, de fapt, îl ucisese mult înainte („Da, în închipuire!”), Ehrl-König („tiranul”, „zeul ăsta de lut”, după Streiff) emană ură la fel cum focalizează asupra-şi ura întregii comunităţi literare. Explicaţia, parţială, a acestei combustii a comunicării interumane o descoperim în spovedania lui Bernt Streiff: „Există oameni şi mai lipsiţi de succes decît mine, ăia mă consideră pe mine un om de succes. Şi mă urăsc. Aşa se face că ştiu cît e de plăcut să te urască lumea.” Şi pentru că, autoevaluîndu-se, apreciază că scrierea unui Necrolog provizoriu ar fi prea puţin ca răzbunare, Bernt Streiff, autorul desăvîrşit ignoratei de către Ehrl-König trilogii romaneşti Lalelele, adaugă: „aş fi un laş, dacă nu aş spune că moartea aceasta nu mă întristează”! Certaţi cu puţin timp înainte de „omor” cu criticul, pentru că fratele său, Pirmin, s-ar fi răsuflat că Ehrl-König îşi comandă încălţările tocmai unui pantofar din Anvers, pentru a se înălţa astfel cu încă 2,5 cm, Rainer Heiner Henkel deconspiră furios maşinăria succesului pe care o inventase spre propriu-i deliciu, arătînd că – şi el – îşi  admiră şi urăşte deopotrivă creaţia: pe de o parte, pentru că Ehrl-König ar fi fost „un mare bărbat” („Unei secături nu i-aş fi slujit 34 de ani”), iar, pe de altă parte, pentru că, ameţit de succes, criticul se blindase „împotriva oricărei sugestii”. Dovadă că, devenind neascultătoare, creaţia trebuie ajutată să se autodistrugă (genialitatea lui, exclamă Rainer Heiner Henkel, a fost aceea de a ajunge să-şi creadă „absolut tot ce spunea”), conservînd, însă, mitul perfectei funcţionări a acesteia şi în beneficiul inventatorului: „Răsturnarea tuturor valorilor (...), pe asta Ehrl-König a înfăptuit-o şi nu tocmai fără colaborarea mea” , adică a „sufleurului”/ „dresorului”/ „biciuitorului”, cum mai este numit Rainer Heiner Henkel în lumea literară.

„Mort” prin absenţă, André Ehrl-König este „omorît” în contumacie de tot atîtea ori de cîte revine în discuţie. Oamenii nu-şi iartă laşitatea, sugerează romanul lui Martin Walser, abătînd furia acumulată în timp asupra idolului pe care îl divinizaseră public, solicitîndu-i protecţia. Oare nu acelaşi lucru li se întîmplă şi religiilor, cînd îi fac pe filozofi să proclame moartea lui Dumnezeu? Este plata pentru umilinţă şi neputinţă, pentru complicitate şi ticăloşie, pentru acceptarea condiţiei de serv şi pentru trădarea sinelui, a izvoarelor revoltei interioare.

5. Hans Lach sau ticălosul

care sîntem

Arestat, dar ştiind că nu el este ucigaşul, Lach tace, muţeşte în faţa revelaţiei că cineva – cine-i eroul? – i-a luat-o înainte (cum gîndeşte şi Bernt Streiff), că şi-a ratat nu numai opera, poate (cum lăsase să se înţeleagă şi criticul în ultimul său talk-show), dar şi misiunea de a-l fi eliminat – sigur că intelectualmente – pe tiran, curăţind Scena printr-un gest de exorcism pur şi absolut: acesta şi este romanul pe care l-am parcurs şi care va începe să picure din pana lui Lach abia la sfîrşitul naraţiunii. Or, rănile spirituale cer doar tratamente pe potrivă: sensibile.

Tratat cu atenţie de Ehrl-König, comentat adică, dar nu supralicitat, Hans Lach alege să se  aibă de bine, vreme îndelungată, cu criticul, dorinţa sa de a rămîne pe lista acestuia fiind susţinută cînd de reverenţe politicoase, cînd de un entuziasm revărsîndu-se spumos peste buza controlului critic (Siberfuchs îi mărturiseşte lui Landolf: „De fiecare dată, după ce se întîlnise pe undeva cu Ehrl-König, Hans Lach începea să-l ridice în slăvi”). Calculul produce monştri, pare să spună Martin Walser, pentru că odată instituit, mitul, pseudomitul cu atît mai mult, aspiră să-şi cîştige autonomia, să şi-o impună, să se universalizeze, orice încercare de a-i submina autoritatea fiind sancţionată cu directitate sau cu o prudenţă vicleană. Supărat pe Silberfuchs, care-i sugerase că făcînd parte din atîtea jurii ar putea să se premieze el însuşi, Ehrl-König parează: „Văd că nu mă luaţi în serios. Sînt nevoit să mă gîndesc bine dacă am să mai vorbesc vreodată cu dumneavoastră.”) Conştient, prin urmare, şi de aportul său la producerea balonului de săpun al autorităţii infailibile, Hans Lach îşi asumă integral vina, radiografiind-o subtil în cartea sa Dorinţa de a fi criminal: cîteva secvenţe din numeroasele fragmente „inserate” în Moartea unui critic: „Cît de bine îi înţeleg eu pe criminali. Chiar şi numai din cauza necesităţii pe care ajung s-o exprime. Ei recunosc că nu au încotro. Nici eu nu am încotro. De aceea, totul, în mine şi la mine, este atît de contorsionat.” Sau: „El este însetat de neomenie, din cauza că vrea să fie asemenea celor care l-au făcut astfel”; „Ruşinea paralizează orice mobilitate a spiritului şi a sufletului. Nu ruşinea că ai făcut asta şi asta – ah, această faptă e fructul cel mai copt, pe care l-a purtat vreodată un pom –, ci ruşinea că imediat vei fi fost dus”, „Din fiecare gest şi din fiecare impuls de care mai eşti în stare acum, tot ce dă buzna în afară e mărturisirea. Şi pentru asta îţi este ruşine. Că le livrezi mărturisirea.”, „Pedepsirea. Titlu pentru autobiografia mea”. (pp. 63-64)

Cronică a unui omor anunţat, oarecum parafrazînd şi explorînd ti-tlul cunoscutului roman marquezian, Dorinţa de a fi criminal este o carte în carte, un produs al reflecţiilor unui creator care îşi demască laşităţile şi compromisurile, umilinţa şi lipsa de caracter, pentru a-şi recîştiga dreptul la demnitate, mai mult: la puritatea originară. Julia Pelz, care îi citeşte lui Landolf aceste – şi alte – secvenţe din Dorinţa de a fi criminal, dezvăluie natura saturniană a gestului comis (doar în conştiinţă) de Lach, dar şi rudenia lor de sensibilitate: „Cînd am citit asta, am ştiut că noi doi sîntem din acelaşi aluat, el şi cu mine. Este ceea ce pune capăt beznei creştine. Saturn, dumneavoastră ştiţi asta, este botezat cu pişat. E adevărat, tocmai de aceea, el a fost îmbrîncit în orice mizerie şi-n orice abis, dar el rămîne, în orice rahat în care este aruncat, bunicul lui Apollo. Saturn este timpul dinainte de timp. Şi de după el. Anti-utopia absolută. Încontinuu, el îşi mănîncă propriii copii. Hans Lach este Christos chinuit, care nu se poate ajuta la început decît cu delir, după aceea cu fapta.” (p. 65)

Cititor de elită, asimilînd organic ideile, formele, bruioanele cu relief care bîntuie Universul Cărţii (de ex., în una din conferinţele sale, Albert Camus, explicînd studenţilor americani „semnificaţia” lui Meursault, afirmă că acesta „este Christosul pe care îl merităm”), Martin Walser explorează martiriul conştiinţei ultragiate, inventariind rănile şi frustrările, coborîşurile şi abisurile în care gestează textul, locul de întîlnire al realului cu imaginarul, al convenţiilor narative cu trăirea, al pulsiunii scripturale cu suferinţa.

Hans Lach, în concepţia lui Wal-ser, este partea vizibilă, developată a omenescului (cu toate elanurile, conformismele şi încercările de a se adapta energiilor browniene ale  contingentului), în timp ce Michael Landolf, ipostaza secundă (deloc întîmplător interesată de mistică, alchimie, Cabală şi ordinele teozofice) a aceluiaşi personaj, este o sugestie a căutării originilor saturniene ale comportamentului uman. Fire nestăpînită, cum se autocaracterizează într-un moment de înseninare, Hans Lach/Michael Landolf întruchipează imaginea fiinţei dezaxate, fluctuînd ontologic între luciditate şi nebunie, între pasivitatea conformistă şi revoltă. E omul. Cu părţile sale de lumină şi beznă, cu urcuşurile şi coborîşurile sale. Nimic nu-l propteşte locului, nici devotamentul soţiei, Erna, nici tinereţea seducătoare a Olgăi Redlich, nici setea de libertate şi rectitudine a Juliei Pelz. Fugind de lume şi de sine într-un hotel din Innsbruck, pentru a-l pedepsi pe Ehrl-König în paginile unei cărţi, el ştie deja că va reveni la Erna, acasă, eliberat de ruşinea umilinţei de a nu fi fost el însuşi, demnul şi nestăpînitul, în faţa tiraniei. Iar muzica lui Bartok, exersată cu atîta insistenţă de Erna, îi va reda (poate. Finalul e deschis) farmecul elegiac al reașezării vieţii pe temeiurile ei originare.

6. Flora şi fauna de hîrtie

Spunîndu-şi, cu o răbdare teutonă, povestea (existenţială şi literară deopotrivă), Martin Walser creează portretul (colectiv) al acelui animal marin care trăieşte pe uscat şi visează să zboare, Carl Sandburg întrezărise, întîiul, în el poetul/literatul. Ceea ce defineşte acest leviathan vanitos sînt instabilitatea dispoziţiilor interioare, transformarea necontenită dintr-o stare în alta, prefacerea, substituirile de chipuri şi de roluri, fascinaţia faţă de magia jocurilor dintre esenţă şi aparenţă, metamorfozele – cu un singur cuvînt. Michael Landolf, dublul lui Hans Lach, să nu uităm, e un împătimit de mistică şi alchimie, de Cabală şi de ordinele teozofice. Cu puţin curaj, putem citi în toate aceste cuvinte figurări ale poeticului, ale ordinii şi dezordinii, mirajul vechilor sinteze bolborosind în cazanul noii sinteze. Postmoderne? Mai degrabă. Nu visa şi Ronald Sukenick un roman care să se modifice pe măsură ce înaintează, asemeni unui nor?! „Moartea unui critic” probează acest roman şi ca tip de tehnică narativă, şi ca substanţă epică. În roman, totul curge, aluvionar şi energicmodelînd contradicţiile şi spărgînd enigmele, imaginînd aliaje şi dezagregări: este calea fluidităţii căutîndu-şi tiparul. Şi găsindu-l: între coperte.

Memorabile mai cu seamă contextual, personajele secundare ale romanului supravieţuiesc atît cît întreţin existenţa protagoniştilor: Ehrl-König/ Lach-Landolf. Mai degrabă martori decît agenţi ai istoriei, profesorii Sil-berfuchs şi Wesendonck sînt încarnări ale contrariilor criticii universitare, întîiul este lucidul care îi scrutează limitele (v. p. 48), în timp ce al doilea este conformistul care nu va încălca niciodată litera de tinichea a corectitudinii mediocre.

Asemeni nestăpînitului Lach, Julia Pelz este rebelul care cutează, păcătuieşte, dar şi trăieşte. Însuşi numele ei, Julia, e o sugestie a arderii, mocninde, saturniene (o mărturiseşte lui Lach, referindu-se la Ludwig Pilgrim: „Timp de douăzeci şi unu de ani, ea a produs o iubire care nu există, dar care poate fi produsă, după aceea, ea există”, p. 189), pasionale (episodul Lach) sau nebune, accidentale (mitica relaţie cu Picasso). E liberă să iubească şi să urască, să susţină sau să repudieze, încercînd însă, mereu, să respecte regulile jocului (după ridicarea ordinului de arest, cînd Lach se refugiază la vila ei din Canare, Julia îi cere acestuia: „Chiar dacă s-ar întîmpla să fim împreună în acelaşi pat, să ne vorbim după aceea cu dumneavoastră”). Tutuiala în public (inclusiv în spaţiul culturii, zonă prin excelenţă a convenţiilor), par să spună cuvintele ei, destramă haloul de mister al unei relaţii, o scoate nudă pe Uliţa Mare. Produs al culturii, dragostea implică politeţea, fiind o formă de comunicare rafinată, cum însăşi literatura este reversul comunicării fruste, vulgare. Dar gestul critic? Dacă nu are o îngăduinţă complice („Am să fiu per tu cu tine în veci”, îi va spune Lach Juliei în avion, pe drumul de întoarcere, şi i se iartă), dacă nu poartă însemnele trăirii (avînd acum înţelegerea vieţii, ea îi spune lui Lach că „totul poate fi minţit”, pentru că „A minţi un lucru înseamnă a-l crea. Îl plăteşti cu tine însuţi [...]. Să dai atît cît ai, iată idealul.”) şi a efortului de a discerne, el pur şi simplu e nul; cel mult, este o prezenţă absentă. Care face rău, însă, pentru că distruge încrederea în capacitatea omului de a percepe realitatea.

Emanînd o putere care este „mai evidentă chiar decît frumuseţea ei”, cum remarcă Landolf într-un moment, Julia Pelz ilustrează tipul poetei care îşi scrie opera cu aceeaşi discreţie demnă cu care şi-o trăieşte.

„Imatur pînă la moarte, ca orice geniu”, cum îl caracterizează Lach descoperindu-l în spitalul de psihiatrie judiciară, Mani Mani este întruchiparea mitică a poetului „nebun”, generos, crispat în faţa răspunderii de a-şi comunica himerele. Nu se poate decide să întrerupă cititul pentru scris, arzîndu-şi opera sub podul de pe care, mai tîrziu, se va arunca în neant.

Respins de femeia pe care o iubeşte, Mani Mani este apostolul profunzimii („În afară de Dostoievski, totul e bun de aruncat la gunoi [...]. Dostoievski nu stăpîneşte nimic. El este stăpînit,” p. 147), al scarificiului în numele artei şi al aspiraţiei către absolut („eu am să scriu romanul definitiv despre Stalingrad”), al deciziilor extreme („În clipa de faţă lucrul la o operă, oricît ar fi ea de mare, îmi apare lipsit de sens, dacă el nu mă ajută să cuceresc o femeie,” p. 154). Cu însemnele grandomaniei höldernian-nietzschene („Eu vin imediat după Goethe”, „Sînt în stare să scriu precum bunul Dumnezeu în persoană”, „Operele mele tîrzii nu vor fi altceva decît lucruri citite în ochii lui Dumnezeu” etc.), Mani Mani reprezintă fragilitatea de cristal a fiinţei, din care critica urmează să capteze sunetul vieţii cotropite de abisuri. Iar faptul că drumul său se întretaie ca cel al lui Lach şi al Juliei Pelz arată cît de departe este, uneori, critica de profundele zguduiri ale creativităţii.

Cînd nu rămîne decît spectacolul sau, şi mai rău, simplificare extremă a gustului (carte bună sau proastă). Iată de ce aşteaptă Julia Pelz „o noapte a Sf. Bartolomei împotriva celor buni, a celor-mai-buni-şi-mai-frumoşi. Poate că atunci – asta, ca să visăm puţin – nu am mai lupta cu atîta brutalitate ca să ajungem printre cei-mai-buni-şi-mai-frumoşi”

O carte minuţios concepută, exemplar realizată, de necuprins într-o singură privire. Niciodată critica nu și-a luat rîndeaua cu o mai mare eficienţă.