Fie că implică tensiunile şi intrigile unor disocieri sau (şi mai evident) ale unor revizuiri; fie că se produc pe terenul mirific al interpretărilor multiple (în zona deschiderilor şi surprizelor nebănuite/ imperceptibile pentru ochiul liber); fie că se întîmplă în parcul romantic al întîlnirilor şi declaraţiilor de dragoste; fie că se transformă în bătălii ale detestărilor, dar şi ale orgoliilor rănite... textele critice şi reacţiile adverse produc, etalează sau ascund scene dramatice.

Azi – am vrut să zic, în literatura româna, dar acelaşi fenomen poate fi urmărit şi în literaturile franceză, rusă sau în cea anglo-saxonă... – cîmpul criticii literare e un loc unde se dau lupte (recte: spectacole) veritabile. Pe un segment anume, ele sunt de o sobrietate academică notorie. Pe alt segment, ele sunt de o sclipitoare inteligenţă („asalturi de idei”, în lanţ), produsă pe un teren al paradei de erudiţie. Pe un al treilea, se conturează o fascinantă confruntare a interpretărilor celor mai variate. În fine (între ele mai încap formule particulare, imposibil de omologat), o bucată de tuşă, alături de banca de rezervă, este locul orgoliilor împlinite, eşuate, rănite...

Reprezentările teatrale, jocurile politice şi dramele fotbalistice – cu tot tacîmul lor efectiv şi interpretativ – pălesc în faţa spectacolului critic. Să mai zică cineva că critica literară nu e artă, nu e beletristică, nu e literatură... Nu cunosc nici un roman, nici un volum de versuri, nici o piesă de teatru care – azi – ar fi făcut „senzaţie”, pe potriva bătăliilor critice.

La nivelul sincerităţii absolute, limbajul critic (sau: „critic”) este numai emoţie: „L-ai citit/ văzut/ auzit pe X? Dom’le, ce lovitură!”; „Dar ce şut, dom’le în replică!”; „Y l-a făcut praf!”; „Z şi-a dat un autogol!”; „Eu aş fi făcut mai bine!”; „Păi, de ce n-ai făcut-o, domnul meu?” etc. Sunt scurte emoţii-comentarii ale „experţilor”, nu voci din galerie. Limbajul este al microbiştilor; or, azi, vorbind de o meserie la modă, toţi se pricep la critică, după cum, altădată, la fotbal (dacă pînă şi elevii „comentează”, „interpretează”, scriu „eseuri”). Totuşi, niciun meci de fotbal nu este comentat cu atîtea emoţii, care substituie argumentele, explicaţiile, cuvintele, pur şi simplu.

Avem, bineînţeles, şi aici scene subtil-elitar-inteligente, dar în marea arenă, argumentele (multe şi ele) nu sunt mai eficiente decît pasiunile nude. Cine are dreptate? Toţi! Pentru că – teoreticienii încă nu au clasificat fenomenul – suntem în lumea relativizantă şi plutitoare a spectacolului, a trăirii simultane, a artei. Abia în stratul superior al interpretării interpretării interpretărilor intrăm – pe urma lui Genette-Hume-Kant – într-o primă fază a obiectivităţii.

Am putea admite că lucrurile se justifică prin argumentul „modei”: trăim un segment de timp marcat de polemici şi polemişti. Dar în aceste discuţii, în contradictoriu, s-au antrenat şi somităţi care detestă bîlciul: Umberto Eco şi Levi-Strauss, Roland Barthes şi Jaques Derrida, Nicolae Manolescu şi Eugen Simion, Eugen Negrici şi Marin Mincu, Mihai Cimpoi şi Eugen Lungu... Ş-apoi tradiţionala deja „ceartă dintre antici şi moderni” se producea, pe terenul criticii, şi încă înainte de Boileau şi Perrault, dar şi – permanent – după aceştia.

Un text (considerat, astăzi, clasic şi fundamental), Opera deschisă (dublat de Lector in fabula), iniţial, răstoarnă perspectivele (trăim un permanent timp al kopernicilor), iar apoi, după cîteva combateri timide (inclusiv a lui Levi-Strauss), e revizuit-actualizat polemic, de altă carte a aceluiaşi autor: Limitele interpretării. Între acestea, Interpretare şi suprainterpretare e o temă de simpozion, se avîntă în polemică etsticienii şi filosofii, apar Etica interpretării şi Dincolo de interpretare... Toate, primesc replica unui volum mai mare decît oricare dintre acestea: Interpretare şi raţionalitate... etc., etc. – ca să numesc doar cîteva cărţi teoretice, doar la o singură temă şi în numai 3-4 decenii (puţin pentru atîtea concepte, viziuni şi perspective teoretice). Şi toate, exprimate aproape ca o paranteză, or, meseria de bază a lui Eco (cel care o pornise) e semiotica, nu hermeneutica.

Pe o altă canava, autonomă, structuraliştii readuc în discuţie conceptele formaliştilor, dar tot ei (unii, cel puţin) trădează cauza rigurozităţii structural-formale, în favoarea relativizantului poststructuralism... În doar cîţiva ani! (ambele teorii fiind admirabile, atît ca formulă abstractă, cît şi ca instrument aplicat textelor!). Într-o altă nişă a domeniului, cineva sapă prin neuronii aplicaţiilor (exclusiv) psihanalitice sau exclusiv feministe, concomitent cu cineva care, alături, le abordează larg, transdisciplinar, într-o viziune integratoare, de factură eseistică, a studiilor culturale, în care se regăsesc-reîntîlnesc nu numai curente antagoniste, ci şi discipline incompatibile... În acest context, un autor de (încă) o teorie a literaturii, S. Santerres-Sarkany, constatînd că „critica şi-a pierdut inocenţa”, remarcă: „Referinţele, mai mult sau mai puţin voalate, la ştiinţele umane s-au infiltrat în teritoriul ei şi, după caz, pot să joace un rol determinant”. Scriam recent că studiile culturale vor încerca să recapete odată ceea ce pierduse, în timp, filosofia: totalitatea.

Pe de altă parte, atîta timp cît „agresorul” încă nu e definit, critica poate pretinde că domeniul ei se înscrie pe perimetrul tuturor textelor (de la informatică la medicină) care fac referinţă (şi) la literatură. Este, dacă vreţi, inversarea la modă azi, a rolurilor, cînd un reprezentant / descendent al unei minorităţi asimilate în timp poate deveni preşedinte american sau francez. Azi, e posibil orice! Primul cîştig „imperialist” al literaturii e (cred eu) acesta: în realitatea naturală, biologică, fizică, astronomică, etstetică, semiotică, digitală, virtuală, existentă şi posibilă,  totul e (inter) text!

Apropo, literatura – şi critica – ar trebui să fie cu ochii pe „concurenţi”. Mie mi se pare nu numai obijduitor, ci şi ofensator faptul că ştiinţele comunicării se ataşează permanent jurnalismului şi aproape deloc literaturii. Adică, nici măcar lingvisticii sau didacticii, ca să nu mai vorbim de artă! În felul acesta, chiar că cineva va lua ca buchie de Evanghelie metafora „limba noastră-i o comoară” şi va trimite filologia şi literatura la institutul patrimoniului cultural, la muzeu, la – cel mult – festivităţile de sărbători, nicidecum la o activitate cotidiană. Tocmai cînd această artă, alături de altele, devenise un bun comun, deloc elitar...

Niciodată nu s-a mai disociat atît de distinct şi detaliat, niciodată nu s-a mai integrat atăt de plenar. Aproape că nu mai ai ce să descoperi în domeniu. Şi, uimitor, nicicînd altă dată nu s-a valorificat atît de mult „moştenirea critică”, din antichitate pînă la Hegel şi Nietzsche. Dar, tocmai cînd „avem de toate”, tocmai cînd circulaţia ideilor critice a devenit totală şi simultană, „...critica nu mai funcţionează ca instituţie” (constată, cu un fel de tristeţe-amărăciune, într-un interviu recent, Eugen Simion). Eu, unul, nu aş dramatiza. Chiar dacă-i dau dreptate distinsului critic, aş constata fenomenul ca pe unul firesc: critica e o judecată de gust şi... e literatură, orice s-ar spune. E şi o ştiinţă, bineînţeles, dar cine a spus că ştiinţa e o dogmă? Fiind o judecată estetică, de gust, cum zicea bătrînul profesor Kant, ea are dreptul de a-şi impune opinia subiectivă. Dar există şi dreptul cititorului de a ignora sau de a combate această opinie. Competent sau într-un mod vădit amatorist-diletant, cu argumente sau fără, cu talent sau în lipsa acestuia. Iar noi (a treia instanţă, nu a doua) vom alege. Dacă vom dori.

Critica, astăzi, e puternic personalizată. Numai epigonii sunt umili posluşnici ai vreunui cardinal sau magistrat. Cei mai buni ucenici, astăzi, sunt cei care îi pot combate pe propriii maeştri şi, dacă sunt firi gînditoare, îşi pot renega opiniile depăşite. Degeaba se bucură unii... conservatori (o constatare, nicidecum o ofensă) că, intermitent, se revine la ideea unor „valori constante”. Sunt trecătoare! „Renaşterea autorului”, ca să invoc una din „ideile teoretice” absolut recente (concept atît de necesar unui anume gen de critică!), ar fi o consolare pentru unii exegeţi, dar fenomenul nu închide tema, după cum se crede! Oricînd, cineva va antrena în propria judecată conceptul „morţii autorului”, mizînd exclusiv-detaşat (ori: prioritar) pe valenţele textului, pe autonomia şi pe intenţionalitatea acestuia. Dacă îşi va frînge gîtul, o va face pe cont propriu. De altfel, ca şi cel care va exagera rolul biograficului (Mă tem că aici e şi o prejudecată a criticului: textul e la îndemîna oricui, pe cînd arhivele... de ce n-ar constitui un avantaj din oficiu al criticului-cercetătorului?  Mai ales că acesta poate apela – ca argument – la supernoile perspective critice psihanaliste... Numai că... ce ne facem cu contre-sainte-beuveistul Proust,  care se încăpăţinează să creadă că „o carte este produsul altui eu?).

Activitatea critică, spune o definiţie recentă (şi simplă) a meseriei, consistă în „a aplica criterii în observarea şi analiza unui obiect, pentru a ajunge la o interpretare şi apreciere”. Bine, dar opera, de la o vreme, fiind atît de „deschisă” interpretărilor; dar aprecierea ţinînd (orice s-ar spune) exclusiv de gust; dar punctele de observare fiind atît de multiple; în fine, criteriile (metode, grile), plutind pe valurile relativizante (cel puţin, sub aspectul necesităţii, al ierarhiei importanţei lor), pot fi, cu acelaşi succes, acceptate sau ignorate.

Tare mi-ar plăcea tocmai aici să vorbesc despre „spiritul critic”, dar şi aici există nuanţe. Unul dintre spiritele nemilostiv-justiţiare ale omenirii, Voltaire, amintea că primele „activităţi critice” erau „recuperatoare” şi „întemeietoare”, comentînd şi îngrijind capodoperele antichităţii. Atît doar că ele implicau (implicit!)... o discernere. La o altă extremă (temporală), descîntîndu-ne parcă de teama faţă de judecata de gust (subiectivă, bineînţeles), care, prin definiţie, poate fi greşită, C.S. Lewis se întreabă, într-un studiu de la 1961 (O experienţă a criticii), dacă o carte bună nu s-ar putea defini „ca una care se citeşte într-un fel anume”, iar una proastă, respectiv, „ca una care se citeşte într-un alt fel”.

Ştiinţă sau artă (literatură), asta ar fi dilema (una dintre ele) în care se află critica. Ştiinţa, în general, nu numai observă şi sistematizează. Ea descoperă legităţi care funcţionează şi după elaborarea concepţiei respective. În acest sens, la modul absolut, ştiinţa literaturii pluteşte. Ea are perfectă dreptate atîta timp cît este constatativă şi descriptivă, nu şi proiectivă (decît, poate, la modul absolut, pentru epigoni).

Orice s-ar spune despre actul critic şi despre textul critic, despre valoarea lor autonomă sau dependentă de (pre- sau con-) text, acesta întotdeauna succedă actul artistic, criticul întotdeauna „intervine mai tîrziu”. Multă vreme, „tradiţia” impunea opinia că Poetica lui Aristotel ar fi constituit o excepţie, o normă anterioară scrierii, aproape un dictat. Mi se pare însă justificată părerea lui Pierre Brunel că „lucrarea este mai mult descriptivă decît normativă”. Fără exemplele din epopeile şi tragediile scrise, cum s-ar fi construit demersul teoretico-critic?

Tzvetan Todorov, care considera că orice operă particulară reprezintă un nou gen literar (eu aş adăuga: şi descoperă un nou curent), care lăsa să se înţeleagă că limbajul literaturii (al fiecărui text) de fiecare dată este unic, afirma că „opera, ca şi întreaga literatură, nu este decît actualizare”. Critica (şi teoria), doar va fixa acest limbaj, nou de fiecare dată şi... va elabora tipologii (dinamice şi ele). Aşadar, nu numai istoria literară, ci şi „operativa” critică jurnalistică, „de întîmpinare”, se produce post factum; aproape: post festum.

Ca să se răzbune, ea îşi autonomizează domeniul, îşi creează propriile spectacole, luînd literatura ca pretext, întocmai ca pictorul peisajist, care se inspiră „din natură”.

M-am convins, pe piele proprie, în repetate rînduri, cum funcţionează acest mecanism. Am citit splendide teorii şi cronici teatrale sau de film (care, prin definiţie, nu puteau fi decît „copii de hîrtie” ale unor fenomene „vii”, „spectaculoase”). Şi am rămas, de atîtea ori, fie dezamăgit, fie rece şi indiferent la reprezentările „vii” ale fenomenului „original” vizat. Nu vi s-a întîmplat să admiraţi nişte fascinante disocieri critice şi să vă lase rece „originalul” examinat? Bineînţeles că în cele pomenite mai sus se implică (şi) fenomenul „suprainterpretării”, care exagerează pe marginea unei... exagerări (care este textul literar, uneori de minimă semnificaţie, dar cu uşile vraişte).

Un fel de „împăcare” o propune Jean Starobinski: „toată critica bună îşi aduce o contribuţie originală prin vervă, instinct, improvizaţie, prin intuiţie şi inspiraţie. Ea nu poate avea încredere în acestea. Îi trebuie nişte principii de reglementare mai solide, care să o călăuzească fără constrîngere şi să o readucă la obiectul ei”.

O temă oarecum legată de critica ca spectacol e dragostea. Implcînd o judecată de gust, spui (atît de firesc!): „Asta îmi place!” Or, de la a-ti plăcea ceva/ cineva şi a fi îndrăgostit nu e decît un pas, pe care ai şi început să-l faci, cu prima constatare a plăcerii. Pe de altă parte, critica (< krinein > cernere = a discerne) este, prin definiţie, o operaţie disociativ-limpede, raţională, (echi) distantă. ’Geaba solicităm noi privire rece, nepărtinitoare. Că ce (ne) facem cu scriitorii şi textele care (pervers poate, dar pasional-duios-nestăvilit) ne plac? Disociem doar operele care ne lasă indiferenţi? Or, după cum constată neurologii de azi, dragostea inhibă (şi neutralizează) sectoarele „critice” ale creierului.

Este absolut firesc să se nedumerească Nicolae Manolescu (vom cita două cazuri relativ similare), dar tot atît de firesc înţelegem de ce se întîmplă, îndreptăţindu-i oarecum şi pe oponenţi. „Critica este o activitate intelectuală care apreciază sau examinează operele literare. Iubirea, indiferent în care dintre accepţiile ei, este un sentiment. [...] Dacă repet aceste truisme, este fiindcă observ de la o vreme cum iubirea este tot mai des invocată ca argument împotriva revizuirilor critice...” (Critică şi iubire, R.L., nr. 20, 2003). Apropo, criticul ne sugerează, indirect, că actul critic (re) apare odată cu trecerea „actului iubirii”: „revizuirea (adică, citită la o altă etapă, „la rece” – mvc) este istoriceşte fatală...”

Cred că se impune, în context, o „temă”: la apariţie, un text (bun, ca să precizăm situaţia) ne place multora, ne îndrăgostim de el. Mai tîrziu, treptat şi pe rînd (!), ne trezim. Cine mai rămîne sub hipnoza sentimentului, se revoltă de atitudinea celuia a cărui îndrăgostire s-a potolit şi judecă la rece. Cum să nu sară scîntei, cînd, şi unii, şi ceilalţi sunt sinceri şi, implicit, de neînduplecat?

Dar altceva ne interesează aici. Comentînd o reacţie vehementă a lui Eugen Simion la cutezanţa lui Eugen Negrici de a avea iluzii în privinţa măreţiei neclintite a literaturii române, acelaşi Nicolae Manolescu scrie într-un editorial recent: „de ce continuă să fie insuportabilă pentru criticul român ideea că nu avem neapărat o mare literatură şi care, s-ar putea, să nu răspundă în toate cazurile nobilelor noastre pretenţii? [...] Îmi pare rău că unul dintre cei mai de seamă critici ai generaţiei noastre abdică de la această datorie (de a spune adevărurile, uneori incomodante – mvc) şi se complace în postura unui apologet, fără discernămînt şi fără umor, al valorilor literaturii naţionale” (Patriotismul criticului, R.L., nr 36, 2009).

Criticul-patriot se developează, ca şi criticul îndrăgostit, într-un antipod al meseriei. Dar, fiindcă înţelegem aceste ipostaze „deviate” şi chiar continuăm să admirăm opera acestor „critici”, constatăm o pierdere a sensului iniţial al cuvîntului care denumeşte meseria respectivă şi îi considerăm critici pe toţi cei care se ocupă de studiul textelor literare: poeticieni, comentatori, disociatori, istorici şi... apologeţi ai artei scrisului. De aici – imprevizibelele spectacole.

„Un critic excelent, scrie Voltaire în Dicţionarul filosofic de la 1764, ar fi un artist care ar dovedi multă ştiinţă şi mult gust, fără prejudecăţi sau invidii. Acest lucru este greu de aflat.” Dar fiindcă este „greu de aflat”, pierdem poate un reper sigur şi comod: „Aşa grăit-a X...” (ca argument imbatabil suprem), dar cîştigăm o istorie a criticii, o teorie dinamică a ei, o listă memorabilă de austerlitz-uri şi waterloo-uri, în fine, un spectacol permanent şi impresionant. În acest fel, literatura (pînă şi textele cele mai vechi), devine un organism viu, nu piesă de muzeu.

Iată cîteva splendide „rateuri critice”, combătute de succesul în timp al operelor de artă vizate, exemple pe care le desprind din splendida carte-album a lui Umberto Eco Istoria urîtului (o continuare a Istoriei frumuseţii): „Cine ar putea să citească paisprezece mii de versuri de astfel  de predici fără să leşine de osteneală sau de somn? [...] Lui Dante i-au lipsit doar bunul gust şi judecata în artă” (Saverio Bettinelli, Scrisori virgiliene, 1758, cu privire la Divina comedie). „Peste cincizeci de ani, Florile răului vor rămîne doar o curiozitate” (Emile Zola). „În romanele sale nu există nimic care să vădească nici înzestrări aparte ale imaginaţiei, nic intrigă, nici personaje. Balzac nu va ocupa niciodată un loc de marcă în literatura franceză” (Eugène Poitou, Revue des deux mondes, 1856). „Incoerenţa sau lipsa de formă ale poezioarelor sale – căci altfel nu pot să le numesc – sunt înfricoşătoare” (Thomas Bailey Aldrich despre Emily Dickinson). „Moby Dick e o carte tristă, lipsită de culoare, liniară, de-a dreptul ridicolă...” (The Southern Quarterly Review, 1851). „Walt Whitman are aceeaşi legătură cu arta ca un porc cu matematica” (The London Critic). „Casa Buddenbrook nu e altceva decît două volume mari, al căror autor povesteşte întîmplări nesemnificative despre oameni nesemnificativi într-un stil nesemnificativ” (Eduard Engel, 1901). „Tocmai am terminat de citit Ulisses şi cred că este un mare eşec... Este prolific şi neplăcut. Este un text necizelat, nu numai obiectiv, ci şi din punct de vedere literar” (Virginia Woolf).

Replica mea (în acest context) pentru cei care se tem de atitudinea critică tranşantă şi de revizuirile critice ar fi următoarea. După „defăimările” de genul celor citate mai sus nu au avut de pierdut (în timp) nici operele vizate, nici autoritatea autorilor, nici consumatorul de opere, nici... criticii care au emis opiniile. A cîştigat opera, care şi-a continuat, mediatizat (!) destinul, a cîştigat spectacolul literaturii ca element viu. Cum să nu-mi amintesc încă o dată de Nu-ul (combătut, la nivel valoric, de timp; nu şi textul propriu-zis), dar, mai ales, aproape în oglindă (!), de notele lui Ionesco despre „rateurile” (aşa le vedea critica) succesive ale pieselor sale care, „dacă vor continua”, zice dramaturgul, va fi un triumf (!!!). Citesc undeva opinia unui practician, foiletonist la Temps: „critica trebuie să revizuiască judecăţile publicului aşteptînd ca posteritatea să le revizuiască pe ale sale”. Simplă şi explicită, această dinamică a spectacolului critic permanent.

Această permanenţă a spectacolului plenar nu se manifestă doar prin revizuirea revizuirilor revizuite, implicînd multe relaţii personale, extratextuale. Intermitent, încep să joace alte figuri decît cele „tradiţionale”: chiar literele/ semnele şi semnificaţiile textului. Opoiaz-ul şi formaliştii ruşi, morfologiştii nemţi, New criticism-ul american, structuraliştii francezi au montat spectacole fascinante doar cu resursele textului, cu literaritatea indefinibilă dar elegant şi pur-estetică a textului. În felul acesta, scena, rezervată altădată criticilor, istoricilor, poeticienilor, a devenit spaţiul familiar al lingviştilor. Bătăliile (avînd în vedere noile, imprevizibilele alianţe) s-au deplasat din spaţiul istoric sau din cel jurnalistic, din cel pragmatic-aplicativ, pe cel abstract-teoretic.

Instituţia criticii nu a dispărut. Pur şi simplu, s-a re-relativizat („socialismul” totalitarist i-a pus în cîrcă o misiune ideologică absolută, definitorie). Criticul are dreptul nu numai la eschivări executate cu virtuozitate stilistica, în scopul de a ocoli adevărul incomod (pentru sine, pentru autor, pentru alţii). El are dreptul la greşeală şi atunci cînd anunţă verdicte (face parte din riscurile meseriei). Oricît de mare autoritatea şi competenţa sa, trebuie să citim, în capul fiecărei fraze din textul critic: „opinia mea este că...” Iată un argument mai vechi: „Cînd îmi spun o părere (îmi vin în minte încă o dată cuvintele lui Montaigne), o fac pentru a declara măsura punctului meu de vedere, nu pentru măsura lucrurilor”.

Eseul (ca şi notele de călătorie, jurnalele etc.) lumea l-a omologat simplu la proză. Cu excepţia (nuanţată şi diferenţiată şi ea) a „poemelor critice”, critica literară ar putea fi căutată cam tot pe acolo. A urmări şi a descrie o construcţie sau aventura unei idei este (poate fi) o fascinaţie comparabilă cu trama unui roman poliţist. Mai ales că, în economia textului disociativ, autorul / criticul creează intriga, suspansurile, răsturnările de situaţii, descoperirile şi uimitoarele priviri, iar la toate se adaugă stilul „naratorului”, inconfundabil pentru criticii veritabili, care dacă nu-s (şi) scriitori, atunci ce sunt?

În De ce noua critică?, Serge Doubrovski, care încerca să sintetizeze (dar şi să sugereze condiţiile armistiţiului) rezultatele certei dintre noii antici şi noii moderni, fixa o idee simplă, nici măcar absolut originală, spunînd că „nu este suficient, pentru critic, să creeze, ca scriitorul, un limbaj; îi trebuie, ca şi scriitorului, să includă limbajul într-o operă, adică într-un limbaj a cărui textură particulară trimite, ca să fie înţeles, la structura de ansamblu.” (Îmi amintesc, în context, şi o definiţie frumos precizată a limbajului figurativ: este un accent-evidenţiere nu în raport cu limbajul general, ci cu contextul, cu limbajul textului concret în care se încadrează).

Iar ca o idee contrapunctantă temerii de dispariţie a „instituţiei criticii/criticului”, un citat din Critică şi adevăr (răspunsul dat de Barthes lui Picard): „Dacă noua critică are o condiţie, ea rezidă nu în caracterul unitar al metodelor, nici măcar în snobism, care, se spune cu comoditate, o susţine, ci în solitudinea actului critic, despărţit de acum încolo de ştiinţă şi de instituţii, ca act deplin al scriiturii”.

Cîtă metodă, atîta ştiinţă; cîtă interpretare, atîta artă –  am putea spune despre dubla natură a acestui limbaj... foarte special. Genul literar al criticii este unul, dar – pînă a ajunge la textele disociative concrete – acest gen, la nivel de „subspecie” („specii” fiind, d.e., istoria literară, teoria literară, dicţionarul literar, studiul, cronica, eseul (critic), recenzia, prefaţa, marginaliile, glosele, notele şi comentariile etc.), putem vorbi de „metode”, moduri şi perspective de abordare. Există perspective istorice sau „biografiste”, ideologice ori structurale/iste, sociale ori din perspectiva curentului (romantice, moderne/iste) etc.

Adevărat, uneori, criticii ne dezarmează prin amestecarea perspectivelor, prin renunţarea (neexplicată!) la principiile propuse, ori prin... dezarmante „destăinuiri” despre falsitatea metodei de care a fost bănuit. „După aproape cinci decenii de cînd citesc şi după trei şi jumătate de cînd sunt critic profesionist, am dreptul să denunţ această eroare (care a fost în tinereţe şi a mea) şi să afirm răspicat că metodele, sistemele, informaţia şi restul n-au nicio valoare, adevărata critică fiind o lectură ingenuă şi plină de pasiune a cărţilor” (N. Manolescu, Critica literară, în: Decalogul criticii literare, Aula, 2005). Criticul „mărturiseşte”, mai jos, că fiecare mod de a organiza textul disociativ au fost „invenţii” şi „chestiuni de pură spontaneitate”, adevărat, îmbrăcate în „uniforma profesiei”. Dar: „Nu credeţi în această uniformă! Nici o analiză nu este cu adevărat sistematică şi nici o bibliografie nu e reală (în capul meu există totdeauna cealaltă bibliografie: conexiunile absolut întîmplătoare pe care le fac între cărţi); toate metodele sunt o simulare a ştiinţificului şi toată critica e o lectură, o descoperire, o bucurie, un viciu, o boală incurabilă.” (idem).

Ce aş lua din aceste afirmaţii, în primul rînd? Ultima enumeraţie: critica e o lectură, o descoperire, o bucurie, un viciu, o boală incurabilă. E ceea ce ai putea să spui despre literatură, despre un gen literar pur-sînge, cum e romanul sau poezia. Ca să privim lucrurile liniştit: nici un poet adevărat nu îşi propune: după poemul romantic de ieri şi elegia expresionistă de azi, mîine voi scrie un rondel ermetic şi o satiră conceptualist-minimalistă.

Şi dacă vom găsi prin corespondenţele lui Balzac, d.ex., nişte „destăinuiri” că nu şi-a dorit niciodată să facă o panoramă a societăţii, ci, dimpotrivă, a vrut să creeze universuri pur-imaginare, îl vom şterge din lista „realiştilor”? Iar dacă Picasso ar fi afirmat că nu a făcut decît „cópii după natură”, îl vom considera naturalist-realist?

Revin la o construcţie a lui G. Genette (pe urmele lui Kant): conţinutul aprecierii critice (= „frumuseţea”, „urîţenia” operei) nu are existenţă obiectivă, „ci rezultă dintr-o obiectivitate eronată a aprecierii înseşi”. Nicolae Manolescu traduce-explică această situaţie în finalul Pseudopostfeţei la „Lecturi infidele”: „opera literară nu există «obiectiv» [...] existenţa ei trebuie dovedită: sensul criticii este de a dovedi această existenţă, convocînd toate elementele care o fac posibilă”.

Revenim la G. Genette, care continuă silogismul: actul de a judeca „frumos” sau „urît” obiectul respectiv este „un fapt, evident, «subiectiv», dar foarte real ca eveniment psihologic...” Şi, în sfîrşit, multaşteptat ca obiect real, ca obiect care poate fi cercetat: ceea ce se pretează unui studiu (teoretic sau empiric) este aprecierea însăşi.

Acest studiu (unicul, în ecuaţie, real şi obiectiv), asupra unei aprecieri, reale dar subiective, cu privire la un obiect iluzoriu (pur estetic, cum este opera de artă, doar un rezultat al aprecierii, în ultimă instanţă) este atît de palpabil (vorbim de studiul de tip critic, teoretic n-aţi uitat?), încît tocmai el îmi provoacă adevăratele delicii de lectură. Mai mult: servindu-mă de această „realitate” la îndemînă, pe urmele scriitorului, „mă inspir” şi îmi configurez reflecţiile relativizante, (re)construindu-mi propriile universuri ficţionale şi – dacă nu sună prea ambiţios – închizînd cercul, sau revenind la iluzia originară...

Simplificînd – pentru comodidate şi comprehensiune – lucrurile, naratologia impune ca o condiţie minimă, pentru o operă epică sau dramatică, prezenţa a două elemente: personajul şi acţiunea. Majoritatea operelor care eşuează sunt cele care ignorează aceste condiţii elementare. Iar multe texte critice şi teoretice fascinează tocmai pentru că uzează de aceste „instrumente artistice”: nişte personaje memorabile (autorii ca făpturi fizice, de regulă exotice, ca tot artistu, ori, mai ales, cele travestite scenic în „naratori” sau „eu”-ri lirici) şi, mai ales, nebănuitele aventuri ale cuvintele, sunetelor şi construcţiilor sintactice surprinse în naraţiunile critice…

Teatru în teatru!