1. Vărul din Bulzeşti

2. Un început bun pentru concluzii

Între Caragiale şi Vişniec nimeni nu este mai dramaturg decît Marin Sorescu în literatura dramatică românească: un extraordinar simţ al teatrului (şi al spectacolului), un desăvîrşit simţ al replicii (aşchie, deopotrivă amplificînd şi miniaturizînd scena, tabloul, actul şi piesa), o viziune construind şi deconstruind lumea textului şi textul lumii cu o fabuloasă virtuozitate, o ironie zbîrlind firele de nisip pe epiderma oglinzilor şi îmblînzind agresivitatea cactuşilor ideologici, un instinct surprinzînd din faşă măsura tuturor stărilor (de la lirism la dramă şi de la bufonadă la tragic), pentru a le topi şi turna mereu limpezi, fluide, esenţe oleginoase în vasele comunicante ale literarităţii. Ce să mai vorbim: un demiurg, un doctor faustus** al alchimicei balanţe expresive, un nepereche*** al... datului cu tifla esopicelor vorbe!... Dacă I. L. Caragiale scrie înafara constrîngerilor cenzurii, iar Matei Vişniec afirmă – în piesele scrise în Ţară – libertatea interioară a omului căruia îi rămîne de cîştigat expulzarea, ambii izbutind, în cele din urmă, să şi defileze pe sub arcurile de triumf din Berlin şi Paris, Marin Sorescu reface teatrul lumii cu întreaga povară a Sistemului legată de coada condeiului. Şi reuşeşte: nu numai să se sustragă teribilei forţe de gravitaţie a acesteia, dar şi să ironizeze nostima-i bîţîială între est şi vest, ca şi propria-i scriitură, de altfel, care picură concesia în subversivitate (suverană, pe spaţii întinse), răsturnînd talazurile de revoltă în ţîrîitul de alambic al discursului împăcat cu sine (asta-i problema majoră şi meree a scrisului), dar nu şi cu lumea: cum e... de la Dumnezeu sau Eufemismus.

3. Flecăreală şi metafizică

Cu Setea muntelui de sare (reunind Iona – 1968, Paraclisierul – 1968 şi Matca – 1973), trilogia sa metafizică, Marin Sorescu şterge – cu buretele lucidităţii – tabla literaturii dramatice contemporane, rescriindu-i radical regulile. Dramaturgia nu e preocupare pentru un conflict gratuit, nu e o alergare de cai din culise în scenă şi înapoi, cum nu e angajament „popular” (de masă) sau plonjeu, hiperionic, în mediterana necazurilor meschine. Arta trebuie să fie de o inactualitate etern actuală, pare să spună dramaturgul, fie că este vorba de întrebarea obsesivă a individului de a sparge blocajele cunoaşterii înafară sau înăuntru (ca în Iona); fie că individul îşi va apăra idealul (credinţa) într-o cumplită singurătate (ca în Paraclisierul); fie că fiinţa umană (Irina) se încurajează să creadă că naşterea se poate produce şi atunci cînd totul este potrivnic vieţii.

Făcute din vorbe („vorbe, vorbe, vorbe”), dintr-o sublimă flecăreală în jurul unor subiecte banale, piesele au, totuşi, ieşire la mare, la nesfîrşita şi imperturbabila neclintire a interogaţiilor fiinţei. Dacă jertfă nu e, chiar nimic nu e, sugerează Sorescu: şi Iona, şi Paraclisierul, şi Irina o sfîrşesc jertfindu-se în numele a ceva: în numele cunoaşterii, primul; în numele credinţei în urma – fie şi de funingine – care rămîne; în numele vieţii, oricît de plăpîndă (şi... kafkian-condamnată) ar fi aceasta, a treia.

Citind trilogia, trăieşti revelaţia că Marin Sorescu, acest scriitor care a ştiut să rîdă atît de mult şi de inspirat de afectările omului, nu a fost confiscat nici o clipă de neamul miticilor, investind, cu disperare, în tragic, în vocaţia înălţătoare – refuzată românilor, cum se mai crede – a acestuia, dar mai presus de orice în creaţie: Iona se creează pe sine prin cunoaşterea de sine; Paraclisierul – creează iluzia intrinsecă trecerii omului prin lume, dacă acesteia, trecerii, ia fost dat să fie suspendată sau să cadă sub... teroarea terorii; Irina – creează pur şi simplu, ea naşte: pentru a umili inevitabilul, potopul, moartea, apocalipsa (sensul scripturii, dacă vreţi). Marin Sorescu este un antiionescian şi un antibeckettian totodată, un artist celebrînd puterea limbajului de a recrea lumea şi de a o instaura acolo unde dumnezeiescul ei sens pare a se fi resorbit în sine, lăsînd golul, singur, să se rostească.

4. Ţepele şi gloanţele

În A treia ţeapă (1971-1980) şi Răceala (1976), două piese dintr-o tetralogie (românească, îmi vine să spun, amintindu-mi de bimilenara noastră vocaţie de a flutura panglica inaugurală a piramidei înainte de a ciopli cel puţin un cub din piatra pentru fundaţie) neîncheiată, Marin Sorescu prestidigitează pe una şi aceeaşi temă: a puterii.

Scamele istoriei lui Vlad Ţepeş îl ajută pe dramaturg să lege tramele şi să le ducă pînă la prima răscruce a ficţiunii. De aici încolo ea singură, ficţiunea, decide încotro s-o ia şi de cîte ori să schimbe direcţia, orice direcţie, pentru a ajunge la direcţia nouă. Nu aceasta, însă, este miza majoră a textelor. Punînd în paranteză prezentul istoric – mereu mişelit, ce fatalitate! – Sorescu opune regimului nebuniei comuniste regimul raţiunii de urgenţă a unui voievod care are de făcut totul dintr-odată, pentru a stăvili nu numai degringolada vieţii publice, ci degringolada istoriei însăşi. Sfîrşitul în ţeapă, în a treia ţeapă, al voievodului, rezolvă înalt simbolic problema răspunderii puterii politice pentru eşec, pentru orice eşec, de altfel. Faptul că... ceauşeştii o sfîrşesc la... Tîrgovişte – şi cum încă, seceraţi de uneltele propriei lor politici! – nu fac, desigur, din Marin Sorescu un vizionar brevetat, dar totuna confirmă, măcar în parte, cît de logică poate fi istoria în adîncime, cu toate întortocherile ei – verbale, mai ales – de suprafaţă.

5. Evadarea în viitor

În epocile în care puterea politică are o singură şi, vreme îndelungată, necontenită – dangăt de clopot cu limba criţă – bătaie de cap, ideologii**** coboară din pod scrinurile negre şi cuferele încrustate ale istoriei, le înşiră pe prispa cc-ului şi, cu chiote de o nelămurită fericire proletară, plonjează eroic în adîncul aproape stilizatelor valuri de naftalină, praf de cariu şi igrasii strămoşeşti. Încărcaţi de cutii şi cutioare cu flori de mucegai, de ghemuri, fuioare, aţe şi zdrenţe, de panglici, flamuri şi hamuri + sabia ruginită – de inox! – a imperialului tătîne al lui Harap-Alb, ei sparg, către seară, unu cîte unu, sticlăria violetă a amurgului reflectat în apele Dîmboviţei sau ale Bîcului, depunînd întreaga recoltă patrimonială în gulliverica palmă a mahărului cu propaganda. Sigur că numai experimentata ocheadă a acestuia poate capta nostalgiile şi regretele, duioşiile neînvinse şi naivitatea de copii ai plebei a niciodată maturilor funcţionari cu vorba, selectînd piesele neaoşe cu cea mai potrivită încărcătură simbolică, mitologică şi chiar miticologică. Verificate într-o altă, superioară, dar nicidecum ultimă (Da’ toarăşă? Da’ birou’? Da’ Plenara’? Da’ Congresu’?) fază, cu linia (= a partidului riglă de platină!) de către însuşi Toarăşu’, vor rămîne la lumina noii învăţături doar... chintesenţele căutării. Ele îşi şi vor înfoia ancestralele pene multicolore şi vor cloci basnele legitimante ale noii puteri, a sovietelor de zevzeci ai sclaviei cu ideal, măreţ, cum se ştie... Da, şi Marin Sorescu ştie pe din afară această poveste şi face tot ce-i stă în puteri pentru ca, respectînd aparenţele, să nu livreze Zidului chinezesc al naţional-comunismului decît aparenţa cărămizii roşii corecte politic. Profesînd gravitatea, dramaturgul o face cu o ironie de o mobilitate dezarmantă, mistificînd şi demistificînd lucrurile cu o viteză de reacţie ce scapă oricărui control birocratic şi ideologic. În A treia ţeapă şi Răceala pînă şi Ţepeş este aparenţa lui Ţepeş, e un semnificant umplut cu paie ceauşeşti şi momit să joace rolul istoriei care se dizolvă, progresiv, în discursul actualităţii. Punîndu-i lui Vlad Ţepeş tichia voievodului invizibil, Marin Sorescu ţinteşte, în Răceala, dinamitarea bravadei secretarului general de a fi necontenit la vedere: în primele rînduri ale „luptei pentru pace” şi „progres social”; pe pagina întîia a tuturor ziarelor şi revistelor; dominînd iconic – din rame aurite – incinte de partid şi de stat; propagîndu-se pe undele hertziene sau substituindu-se, concistadorial, eterului patriei. Absent în scenă, dar marcînd rostirea supuşilor şi trezind respectul străinilor, Vlad Ţepeş este, în Răceala, antipodul (monumental construit!) al omniprezenţei tiranice a partidului & conducătorului (=”eroii”) în scena actualităţii. La fel de sugestivă este, în piesa A treia ţeapă, scena prînzului voievodal în faţa transfugilor traşi în ţeapă: prizonieri ai destinului şi ai supliciului deopotrivă, ei sînt martirizaţi – ceauşeşte! – pentru a doua, a treia, a patra oară: prin îngreţoşare, batjocorire, înfometare etc. Culme a inventivităţii soresciene în materie de substituiri, deghizări, travestiuri şi metamorfoze temporale este apariţia lui Minică, ţăranul care declară, în A treia ţeapă, că trăieşte cu exact „o sută de ani în urmă”, refuzînd – cam moromeţianeşte, e adevărat – să plătească birul şi să trăiască pe... vremea lui Vlad Ţepeş („eu nu vreau să trăiesc pe vremea Măriei Tale...”), dar şi să se întoarcă acasă, unde îl aşteaptă nevasta – gravidă în a şasea lună, de o sută de ani, desigur – care ar lepăda pruncul, aflînd tot ce-a văzut Minică în ingeniosul său pelerinaj. Nu-i rămîne, deci, decît să meargă tot înainte, pentru a scăpa de această „conjunctură” istorico-politică: „E aşa de-mpuţită, că nici nu ştii ce dracu’ să mai faci.”

6. Dacă ziceţi, sînt Note...

* Da-da, pocitanie, vine ea şi ora de procitanie!

** Cît priveşte doctoratul în litere, a cam exagerat-o – pleonastic!, totuşi –, dar nu-i singurul, cum nici un alibi sau o scuză nu e.

*** În ghiers, da, Stănescu-i este leatul! Vezi pagina cutare din acea lucrare (mda! cam savanţie) despre poezie.

**** Iar astăzi, polittehnologii: ai lui Voronin, par exemple, care l-au învăţat de ce trebuie să sărute fără a crîcni românofob nesuferitul de el, altădată, tricolor, ca şi poalele caftanului de feudal şi, deci, de împilator, al lui Ştefan cel Mare, turnate în bronz de Alexandru Plămădeală încă pe vremea României regale!