La aproape patruzeci de ani de cînd a fost scrisă și montată pentru prima dată pe scena Luceafărului, piesa Radu Ștefan Întîiul și Ultimul de Aureliu Busuioc (publicată în volum abia în 2000, în antologia bilingvă Patru texte, patru autori, la editura ARC, cu o prefață de Valentina Tăzlăuanu) rămîne un fenomen teatral puțin cercetat. Martelată de pe afișe în 1968, revenită pe scena națională (de această dată, a... Naționalului) la sfîrșitul anilor ’90, piesa a beneficiat de extrem de puține reacții critice. Este consemnată în presa ultimilor ani (doar?) cu prilejul apariției volumului antologic (inclusiv în Observatorul cultural, unde Camelia Crăciun spune cîteva cuvinte și despre calitățile literare ale textului), prefața Valentinei Tăzlăuanu fiind, pînă azi, cea mai generoasă contribuție critică la o lucrare care merită să fie (re)valorificată.

De altfel, întreaga operă a lui Busuioc trebuie reconsiderată nu numai din unghiul recuperării valorilor și al tributului pe care trebuie să-l plătim, la modul istorico-literar, înaintașilor. Îmi amintesc, de exemplu, de îndemnul unor voci critice (deloc marginale, dimpotrivă!) de a revedea locul pe care îl deține poezia lui Aureliu Busuioc în literatura scrisă de basarabeni. De proză nu mai spun nimic. Ultimele cărți ale maestrului vorbesc de la sine, numărul lor depășind deja numărul recenziilor critice serioase. A stărui acum asupra valorii creației lui Busuioc nu înseamnă doar a ține hangul prietenilor sau admiratorilor săi, ci a ieși din siajul unor viziuni care au devenit stereotipuri.

“Dezghețul literar” (de la sfîrșitul anilor ’60), cu cele tei-patru cărți care au readus esteticul în literatura de aici, a promovat cîteva nume și, totodată, un clasament. Beșleagă și Vasilache au devenit liderii incontestabili (atît pentru criticii din epocă, cît și pentru cei care le-au omologat, în anii ‘90, “clasicitatea”), unul – prin temele și modul de abordare psihologic a acestora, altul – prin sincronizarea neașteptată (poate și pentru sine însuși) cu marquezianismele momentului. (Același statut de părinte fondator l-ar fi avut, în perioada “recuperărilor”, și “ruralul” Druță, căruia, vă asigur, i s-ar fi descoperit cine știe ce descendență nobilă din marile modele literare, dacă preotul nu-și sacrifica personalitatea pe altarul Vițelului de Aur, pardon, a lui Badea Mior.) Pe acest fundal, lui Busuioc i s-a atribuit meritul de a fi introdus intelectualul și urbea în literatura din Basarabia. Cam atît. Plăcea tuturor, dar prea era lejeră ironia și superficial conflictul din Singur în fața dragostei, ca să poată pretinde omul la mai mult.

Anii ’90, gravi și patetici, au reabsorbit cu sete textele primilor doi scriitori, Beșleagă și Vasilache. Textele acestora ofereau un spațiu nelimitat de manevră: cu deschideri de la Proust la latino-americani, cu posibilitatea de a multiplica practic la nesfîrșit metodologia, cam cu fiecare studiu naratologic citit. Busuioc rămînea în urmă pentru că părea (și pare și azi) la suprafață, “fără complicații” narative, fără metafizic, cu gîtul elocinței drept și elegant, de kenyan. Un kenyan care s-a dovedit a fi, în cele din urmă, un alergător pe distanțe lungi – cel care a stat în spatele plutonului, a țîșnit în față pe ultima sută de metri (poate și pentru că s-a ținut întotdeauna de aceeași pistă?).

În duminica noastră a valorilor, dacă așa ceva există chiar și ca metaforă, Busuioc e crepuscular și matur – scriitorul vine în literatura noastră oralizantă dinspre culturi demult îmbătrînite, scrise și rescrise de mai multe ori. El binedispune, dar nu spune de bine, că nu-i de unde (cine doar rîde la lectura sau audiția lui Busuioc, nu e cetățean al Moldovei, e dintr-o altă țară, mai fericită). Ironia și umorul său sînt nu numai opera părinților săi biologici, ci și operă de limbaj, moșit de cultură. Busuioc a fost și este sută la sută conștient de ceea ce face în literatură. Poate că ambițiile sale nu au mers atît de departe ca ale contemporanilor, însă o bine chibzuită conștiință a propriei limite l-a ajutat să facă lucruri puține, dar de calitate. Lucruri de meseriaș elvețian, chiar dacă nu rollexuri. Ceea ce îl face în continuare lizibil, nu numai comprehensibil. Este un scriitor onest din punct de vedere... estetic, întrucît a ținut mereu cont numai de acele reguli pe care le știa foarte bine și de care era sigur (de exemlu, măsura, proporția, claritatea). Școala pe care a făcut-o el, și n-au făcut-o alții, l-a determinat, într-un fel, să fie clasic, dar numai în măsura în care trebuia să fie coerent și să spună ceva. De altminteri, “clasicismul” în manieră basarabeană, identificat doar cu prezența și, mai ales, univocitatea “înțelesului”, e formula care l-ar fi făcut demult desuet și pe ditamai imperialul A.B., așa cum li s-a întîmplat altor adepți ai “clarității” în literatură, dacă nu era acea cultură lăuntrică ce l-a împins întotdeauna spre actualitate. Se putea încrîncena într-un “clasicism” care transforma cu succes academic adevărurile în banalități sau putea să cînte monocord, șamanic, mirajele stepelor noastre, numite și glii. Totuși, a preferat să tatoneze, la început cu prudență, terenul modernității (nu este exclus ca primii pași în acest sens să-i fi făcut sub influența șestidesiatnicilor ruși), forînd doar acolo unde îi îngăduia sonda (adică pregătirea, pentru a evita ambiguitățile), și descoperind, în cele din urmă, acel tărîm miraculos și inepuizabil al parodiei literare, unde se va regăsi cu adevărat și va produce cele mai bune texte.

Radu Ștefan Întîiul și Ultimul este, în acest sens, una dintre primele sale tatonări. Poate chiar cea care șlefuiește prima fațetă a stilului său, nu atît inconfundabil (dacă ieșim din RSSM, ne ciocnim de foarte mulți Busuioci), cît bine conceput și executat – noutate cvasiabsolută pentru basarabeni. Aureliu Busuioc este, totodată, și primul scriitor modern de la noi, întrucît știe (nu doar admite sau transmite mai departe) că literatura este limbaj. Aplecarea asupra limbajului este ceea ce îl deosebește de congeneri. În proză, dar (mai ales) în poezie și dramaturgie, scriitorul nostru pune preț în special pe frază, vers sau replică, mai puțin pe conținut și pe profunzimile acestuia, intuind sau dîndu-și seama că felul cum spui/ scrii e ceea ce rămîne din orice op literar. Parodia e ceea ce îl ajută să explo-reze în exlusivitate limbajul, în același timp, mai învățînd sau dezvățînd de la alții.

Radu Ștefan Întîiul și Ultimul nu este însă numai replică. Farsa lui Busuioc (insistăm asupra acestei definiții genologice) este, desigur, o parodie a “stilului cronicăresc sau a expresiilor neaoșe”, o “pastișă” postmodernistă a “comediei clasice”, iar protagonistul – semn al modernității – “e conștient de rolul său de cabotin al unei istorii grotești” (Valentina Tăzlăuanu), dar piesa e mai mult de atît. Ea nu este numai o “comedie pseudoistorică”, ci și o pseudocomedie  (trans)istorică. Pe de o parte, ea imită forma unei comedii clasice, fiind o “pastișă” a genului, iar pe de alta, parodiază în manieră comică drama istorică, cu deosebire Despot-Vodă de Vasile Alecsandri. Cu toată această dublă istoricitate și localizare, despre piesă se poate spune și ceea ce Alfred Jarry afirma despre celebra sa tetralogie, Ubu Roi: “Acțiunea are loc în Polonia, adică nicăieri”. Nu “oriunde”, spune pionierul patafizicii, din care a derivat, ulterior, și teatrul absurdului, ci “nicăieri” (“nulle part”), și aici e marea diferență dintre paro-dia tradițională, care atacă teme și forme, adică genuri, și cea modernă, care atacă literatura însăși. Se pare că Busuioc nu merge atît de departe și chiar cred că intenția autorului a fost mult mai modestă. Totuși, Radu Ștefan este un personaj conștient de rolul pe care îl joacă în istoria sa, conștient de teatralitatea posturii sa-le în contextul epocii în care e ales să fie domnitor, așa cum se aleg, de obicei, actorii pentru un spectacol. Radu Ștefan nu este o parodie oarecare a lui Despot-Vodă, prin urmare, nu este un mijloc al expresiei, el pur și simplu joacă rolul domnitorului, respectînd toate convențiile, dar mai ales comentîndu-le! Personajul nu se distanțează de propriul său rol, pentru a-l lua, ca să zicem așa, în derîdere. Rolul lui adevărat nu e de a fi domnitor, ci de a juca rolul domnitorului. Așa stînd lucrurile, restul personajelor își vor asuma, nolens volens, o condiție dublă: pe de o parte, sînt parodii sîrguincioase ale protagoniștilor lor... literari, pe de alta – peretele de care se lovește nuca adagiilor și comentariilor lui Radu. Nuca are un miez din care, pe un alt sol, ar fi crescut, în mod firesc, ceva ce ar fi semănat cu teatrul absurdului, așa cum din dialogurile dintr Père Ubu și Mère Ubu pare să se fi născut dialogul dintre domnul și doamna Smith. Bănuiesc că piesa a fost gîndită, inițial, ca o acțiune subversivă, mai ales că scena Luceafărului obișnuia să adăpostească, în perioada respectivă, tot felul de experimente, inclusiv la limita suportabilității cenzoriale. Subiectul de dramă istorică, oferit cu dărnicie de clasici, era el însuși o aluzie la marasmul funcționăresc al vremii. Înălțarea și căderea fulgerătoare a unor parveniți (fie și deștepți), co-coțați pe tronul țării (atenție! cu ajutorul străinilor!), plasa însăși ideea de putere sub semnul provizoratului, relativizînd orice ambiție sau intenție (fie și nobilă) de a ajunge în vîrful piramidei sociale și politice. Cu toate acestea, pe măsură ce se scria, piesa devenea, în mîna unui maestru al cuvîntului și bun cunoscător al literaturii contemporane, un obiect în sine, de o gratuitate care, pe de o parte, îi scădea din virulența antiideologică, iar pe de alta, o aducea în acea stare de autosuficiență estetică pe care o generase, neprogramat, complacerea în limbajul parodiei absolute. Grație autorului, care a știut să nu-și reprime replica de dragul esopismelor (morala e prezentă în final, dar presupunem că asta e ceea ce Busuioc a dat Cezarului), Radu Ștefan Întîiul și Ultimul este  – prin spontaneitatea sa, printr-o colocvialitate care e familiară mai mult literaturii decît tîrgului, prin inocența spunerii, care amestecă registre dife-rite și nu se sufocă în demonstrații, lasînd ideile în suspensie, prin felul său de a fi doar aluziv, prin plăcerea de a  reduce totul la un spirit, la jocul de cuvinte, întotdeauna gratuit – o piesă care își transcende genul și epo-ca, fiind una dintre puținele opere cu adevărat rezistente ale literaturii dramatice din Basarabia. Mai mult, în Țară, la un experiment comparabil cu limbajul dramatic se recurge, din cîte știu, abia peste zece ani: în Răceala, Marin Sorescu născocește o cușcă pentru curtea bizantină, în care grecii își joacă și rejoacă spectacolul fastului și al căderii spre amuzamentul tiranic al lui Mahomed. Personajele știu ce se întîmplă, își asumă rolul de “rol”, dar aici, absurdul e tragic (cum se și cade) și nimic nu pare a fi spontan, textul fiind guvernat de o intenție artistică superioară.

Radu Ștefan Întîiul și Ultimul este, prin toate calitățile (inclusiv prin capacitatea de a suporta un examen hermeneutic complex) și “intuițiile” sale, prin prospețimea limbii, prin teatralitatea sa (în sens teatral și în sens pur literar), prin simplul fapt că e bine scris, textul față de care critica noastră are o mare datorie. Nu prea avem piese de teatru, apărute pînă în 1989, care să poată deveni azi nu numai obiect de reconsiderare, ci și de analiză. După mine, Radu Ștefan pare a fi întîia și ultima.