Didascalii preliminare: Spaţiul

Ceva care aminteşte de un stadion sau un stadion adevărat; o piaţă de burg, amenajată cu un podium (ca un eşafod!) sau chiar în lipsa acestuia; un edificiu construit special, dotat cu scenă, sală cu fotolii comode, foaier, vestiar şi cu o mulţime de ateliere şi alte acareturi, iar la altă extremă, un spaţiu minuscul improvizat ad-hoc, cum ar fi un scaun pus în mijlocul unei săli, sau chiar o funie întinsă între doi copaci – toate acestea pot deveni, în anumite condiţii, spaţii teatrale.

“Orice spaţiu vid, neocupat de nimic, scria Peter Brook, poate fi numit scenă goală”. Nici urmă de înfrumuseţare stilistică ori exagerare expresivă în această afirmaţie-definiţie.

Într-o intenţie iniţială, o funie putea fi întinsă şi în alte scopuri, absolut pragmatice, un scaun putea să se afle absolut întîmplător, aruncat sau uitat în mijlocul sălii ori în mijlocul mulţimii din piaţă. Dar e suficient să apară un echilibrist, să se producă o tensiune între echilibrist, funie, forţa de gravitaţie şi aparatul vestibular; e suficient să urce pe scaun un declamator care să rostească nişte versuri, ori să improvizeze divagaţii în genul: “azi, sînt un nouraş, mult mai alb decît puful de păpădie care eram ieri…”, să se producă un moment de tensiune între artist şi text, între artist şi public, între artist, scenă şi mulţime… şi spaţiul creat în acest mod să devină un spaţiu sacru, un teren de joc, o scenă, să devină locul unde, în aceeaşi idee a lui P. Brook, imposibilul devine posibil!

Prolog: Teatrul din mine, teatrul din noi

Nu este deloc întîmplătoare invocarea (datorată  lecturilor dezordonate dar curioase ale subsemnatului) atît de insistentă, în acest text, a numelui lui Peter Brook, celebrul regizor englez, un nume de referinţă în teatrul mondial, autorul Spaţiului gol. Întîmplarea făcea – la timpul respectiv – să mă apropii de teatru… prin uşa laterală, prin culise. Nu-i vorbă, aveam şi noi la Petreni, lîngă stadion, o “scenă”, cu scaune în aer liber, pe care scenă văzusem nişte spectacole ale teatrului “Puşkin” în deplasare, ceva în genul: În numele Revoluţiei, aminteşte-ţi. Dar, fie că eram prea mic, fie că actorii sau tema mă lăsau rece, fie că spaţiul îmi era oarecum familiar („evoluasem” şi eu pe scena respectivă, de sărbători, cu recitaluri ori cu corul şcolii). Poate că era totuşi şi ceva magic (luminile, seara!) în toate acestea, dar lipsa impresiilor…, hai să le punem pe seama capriciilor memoriei de copil.

Alte spectacole, văzute deja “la teatru”, mi-au lăsat o impresie nedefinită. Vraja abia urma… Adică urma să vină abia cînd am trădat serviciul la o uzină (aveam un salariu decent), în schimbul angajării la o “instituţie culturală” (mă rog, mă pregăteam de Universitate), cînd, cu mai puţin de un an înainte de a merge la facultate, m-am angajat ca lucrător de scenă (“scenarist”, mă porecleau prietenii) la “Luceafărul”.

Era un timp al declinului acestui teatru şi al teatrului nostru în general, dar cu cîteva excepţii fericite: activau aici Valentina Izbeşciuc, Vasile Constantin, Nina Vodă-Moc-reac, Eugenia Toderaşcu, Sandri Ion Şcurea, Paulina Zavtoni, Nina Doni… Tot atunci reveniseră, după o absenţă îndelungată, Dumitru Caraciobanu şi Ecaterina Malcoci, iar “moscovitul” Ion Ungureanu l-a adus (participînd şi la cîteva repetiţii) pe un tînăr regizor leningrădean să monteze fulminanta Hangiţă a lui Goldoni (un “dublu” spectacol, cu două echipe, una “realistă”, alta în cheie commedia dell’arte). Tot atunci, Ludmila Aroneţkaia monta Căsătoria lui Gogol, cu D. Caraciobanu, N. Vodă-Mocreac, V. Constantin, P. Iaţcovschi ş.a.

Iar încă înainte de toate acestea, în prima mea seară de serviciu, cream cu mîinile mele, din culise, acest templu virtual care este spaţiul teatral. Se juca Mătrăguna după Machiavelli şi, la un gest sacru (actorul care îl juca pe preot făcea semnul crucii), noi, lucrătorii de scenă, din culise, ridicam, cu nişte funii, decorul („case”, „biserici”, „dughene”…): cream spaţiul.

Alte piese care se bucurau atunci de un relativ succes erau Chiriţa în Iaşi (cu, alternativ, în rolul titular, D. Caraciobanu şi Sandri Ion Şcurea), Păsările tinereţii noastre, cu Valentina Izbeşciuc, Vînătoarea de raţe de Vampilov ş.a.  Şi pe toate acestea le vedeam, mai întîi, în perioada de pregătire, asistam la unele repetiţii, montam decorul, vedeam trăirile actorilor (cele din culise ori de la repetiţii), priveam spectacole întregi din culise, abia mult mai tîrziu, din sală, de fapt, din balconul tehnic.

Iată de unde, încă înainte de a mă face spectator, înainte de a învăţa să aplaud, am început să învăţ (nu rîdeţi!) să montez. Iată de ce una din primele mele cărţi cumpărate în librăria “Bukinist” a fost Spaţiul gol. Eram deja într-o altă fază, studiam filologia, eram împătimit de literatură, dar teatrul dramatic (venea, după el, şi cel liric) mă cucerise deja ireversibil. Visam chiar să mă fac regizor, dar fiindcă nu aveam darul actoriei (tradiţia sovietică presupunea numaidecît – sau aşa înţelegeam eu – faza actoricească înainte de regie), m-am mulţumit să perseverez în calitatea consumistă de spectator.

Bineînţeles că situaţia “clasică” este cealaltă pespectivă (deşi nu văd o deosebire de esenţă): a spectatorului pentru care teatrul, vorba lui Stanislavski, începe cu vestiarul. Mai mult, s-ar putea ca spectatorul să fie absolut nepregătit, absolut inocent. Teatrul e o artă activă, el penetrează, nu (numai) absoarbe feed-backul spectatorului. Cunoscutul regizor rus Mark Zaharov spunea undeva că se întîmplă ca la spectacol să vină (şi) oameni străini teatrului, din snobism sau din obligaţie, să zicem. Aceştia stau, vreo zece-cincisprezece minute, derutaţi şi absenţi. Dar peste un timp, cîmpul magnetic (magnific!) al teatrului îi prinde în energetica sa şi… omul uită că a venit “din afară”, devine părtaş şi participant (eu aş zice chiar: parte din balaurul acesta, mare şi mirific, care este teatrul). Altfel spus, monstrul teatrului zace, într-o memorie ancestrală dar adormită în fiecare din noi.

Copilăria omenirii începuse cu teatrul. Este o evidenţă, încît îmi vine în minte o imagine… diabolică: Dumnezeu nu o fi făcut lumea din dorinţa de a privi, zilnic, spectacole?

Actul întîi: de la Sofocle la Shakespeare şi mai departe

Cînd îl citeam pe Sofocle (deja la facultate, la “literatura antică”), eram captivat de subiect, dar trăiam oarecum, fie şi forţat-imaginar, ceva din magia posibilului spectacol. Spaţiul magic al teatrului, pătruns prin uşa din spate, prin schelele şi schemele lui tehnologice, înainte de a-i cunoaşte religia, declanşa motorul vizualizator... într-o rotaţie funcţional-pragmatică. Mai dura  pînă să mă închipui în stare de catharsis…

Deocamdată, totul era un soi de literatură, mult mai dificilă la lectură decît alte genuri. Mai ales că subiectul, captivant, se cerea topit firesc, cum se întîmpla cu romanele şi nuvelele… Inerţia şi graba (şi economia de efort) mă făcea, în cazul tuturor pieselor, să sar peste numele personajelor, pomenite monoton şi insistent, şi peste tot soiul de didascalii. Totul se schimba însă, mai tîrziu, cînd mă gîndeam la spectacol (fie şi la unul ipotetic), nu la textul literar. (Mult mai captivante şi mai uşor de imaginat – adevărat, nu ca spectacole, ci pur-narativ, ca filme, probabil – erau istoriile romantice cuprinse în piesele lui Schiller, pe care le devoram în adolescenţă: Hoţii, Intrigă şi iubire, Don Carlos, Maria Stuart...)

Nu ştim, cu prea mare precizie, în ce măsură Eschil, Sofocle, Euripide erau “oameni de teatru” (nu “scriitori”, cum ni se prezintă în Poetica lui Aristotel). Dramaturgia antică este, pentru noi, un fenomen mult mai limpede decît teatrul antic. Ştim însă că Shakespeare este mare, în măsura în care vine “din interiorul teatrului”. Cehov este, după mine, un scriitor în Pescăruşul, dar devine dramaturg în celelalte piese, atunci cînd vine în contact direct, prin bucătăria teatrului, cu oamenii şi cu mecanismul acestuia.

Între dramaturgie (literatură) şi teatru ar trebui să existe aceeaşi legătură „neutră” (pe orizontală, ca între speciile unigene), ca între muzică şi pictură, arhitectură şi cinematografie, literatură şi muzică, teatru şi sculptură. Pe de altă parte, la o altă extremă (tratînd teatrul ca pe o artă sintetică), există şi o relaţie specială. Or, teatrul se alimentează deopotrivă din mimică, gestică şi dans, din muzică, din arhitectură şi pictură (decorul) etc. În acest sens, pentru a nu produce confuzii, ar trebui să eliminăm dramaturgia (cea adevărată, teatrală) din genurile literare şi s-o tratăm ca pe un libret pentru spectacol. Lucrurile au mers bine cînd erau abordate dinspre teatru, dinspre necesităţi (nu dinspre scopuri extrateatrale: literare, ideologice etc.). Dramaturgul, aşadar, ar trebui să-şi suprime orgoliul literar şi să se topească în necesităţile spectacolului, ale spectacularului.

Absolutizînd, ar trebui să spunem chiar asta: dramaturgia, dacă este scrisă pentru teatru, nu este literatură şi nu se evaluează după legile literaturii, ci după cele ale „artelor vizuale”, în ansamblul spectacolului. Un pictor scenograf, ori un pictor „de şevalet”, care face şi decoruri pentru teatru îşi poate expune machetele de decor, dar nu într-o expoziţie de pictură, ci în una de scenografie. Există, bineînţeles, muzica lui Haceaturean pentru spectacolul Bal mascat după o piesă de Lermontov, un vals al lui Doga pentru Dulcea şi tandra mea fiară, vreo altă uvertură pentru vreun spectacol, dar, cu toată viaţa lor ulterioară autonomă, toate se încadrau, iniţial, într-un context, erau subordonate acestuia.

Apropo, în acelaşi sens, scenariile de film, inclusiv unele capodopere ale genului, cum ar fi textele lui Tonino Guerra pentru filmele lui Fellini, Antonioni sau Visconti, sînt citite doar în legătură cu filmul respectiv. Dar tradiţia a inclus dramaturgia pe lista genurilor literare, după cum şi opera (pre-text muzical pentru teatrul liric) e definită drept gen muzical autonom.

Uneori, se întîmplă şi o proiecţie oarecum inversă: noi judecăm despre teatrul unei epoci, pornind de la piesele scrise în epocă. Dar cine poate să spună cu maximă precizie (nu deductiv, nu din surse colaterale şi conexe) cum arăta cu adevărat teatrul antic? Putem judeca oarecum despre acest fenomen după piesele timpului, însă numai în măsura în care ni-l închipuim ca pe un teatru static, în care fiecare actor îşi rostea răspicat replica, fără a fi şi artist, fără „a juca” (or, cunoaştem cît de important era jocul în preistorie şi în antichitate!).

O idee similară – deşi autorul urmărea o altă demonstraţie – o desprindem din Naşterea tragediei a lui Nietzsche: „Într-adevăr, eu afirm că nu-i cunoaştem pe Eschil şi Sofocle, în măsura în care ei ne-au fost păstraţi decît ca libretişti, adică afirm că nicicum, deloc”. Şi, mai jos: „Într-adevăr, nu avem nici un mijloc să controlăm judecata publicului antic asupra unei opere poetice, pentru că nu ştim decît în parte cum se exprimă durerea sau, în general, viaţa emotivă la paroxismul ei”.

Exemplul clasic al unui dramaturg care n-a făcut „literatură”, ci a scris „texte pentru teatru” este chiar numele emblematic al dramaturgiei, Shakespeare. Doar cîteva dintre piesele sale au fost tipărite, separat, în ediţii in cuadro, în timpul vieţii sale, dar, categoric, numai după ce piesele fuseseră jucate. John Heming şi Henry Condell, prietenii şi colegii de teatru ai „marelui Will”, i-au adunat textele, i-au îngrijit şi editat opera în acea ediţie celebră in-folio din 1623, la şapte ani după ce dramaturgul şi artistul „s-a dus să moară puţin”.

Abia din acest moment, piesele deveneau „literatură”. Anticipase acest fenomen fulminanta lor existenţă pe scenele teatrale, unde au fost apreciate şi judecate de public (nu de cititor), de criticii de teatru (nu de criticii literari). În prefaţa cărţii de la 1623, Heming şi Condell scriu, adresîndu-se „către marea felurime de cititori” (unii, eventual, ezitanţi), îndemnîndu-i să cumpere cartea... care fusese deja evaluată în versiunile scenice: „...Chiar dacă sînteţi o eminenţă a spiritului şi staţi pe scena de la Black Friars sau Cock-pit (două dintre teatrele renumite în Londra secolului XVII – n. MVC), judecînd zilnic piese, aflaţi că cele de faţă au şi trecut prin faţa judecăţilor şi au rezistat oricăror instanţe, iar acum au căpătat toată slobozenia, mai curînd printr-o hotărîre judecătorească, decît prin cumpărarea vreunei scrisori de recomandare.” Genială confirmare a ceea ce vroiam să spun, or, „curtea cu juraţi” nu era altceva decît publicul spectator, pe cînd o „scrisoare de recomandare” ar fi fost girul vreunui critic literar.

O idee interesantă, dintr-o prefaţă a lui Alexander Pope la o ediţie shakespeariană din 1725 consună perfect cu o declaraţie „programatică” a lui Picasso: „Nu creez după natură, ci în faţa naturii, împreună cu ea”. Iată secvenţa: „Poezia lui Shakespeare a fost inspiraţie pură: el nu este atît un imitator, cît un instrument al naturii, şi e mai corect să spunem că natura vorbeşte prin poet, decît că el vorbeşe după natură. Personajele sale sînt pînă într-atîta natura însăşi, încît este, într-un fel, o insultă să se folosească pentru ele un termen atît de nepotrivit ca acela de cópii ale naturii”. Iată unde se sparge conceptul aristotelic de mimesis, ori, cel puţin, absolutizarea lui. Artistul este creator, nu... copist, lumea lui este alături de lumea naturii, nu oglinda acesteia.

Totuşi, deşi cunoaştem amănunte mai curînd indirecte şi pasagere despre arta teatrală (scenică, nu dramaturgică) din epoca lui Shakespeare, deşi mai întîlnim pe ici-colo referinţe la spectacol şi actori (Jean Chapelain nota, într-un loc, pe la 1637, cam pe cînd Richelieu fonda, la sugestia lui, Academia Franceză: „Mi se pare absolut necesar ca nici un actor să nu intre sau să nu iasă din scenă fără să aibă un motiv s-o facă”), studiile asupra spectacolului abia urmau să apară.

Lessing este unul dintre primii care vorbeşte (în Dramaturgia de la Hamburg) despre relaţia piesă-spectacol, autor-actor: „[...] anumite piese mediocre trebuie menţinute în repertoriul teatrului, pentru că oferă anumite roluri excelente, în care un actor sau altul are ocazia să arate tot ce poate”. Sau, tot acolo: „Actorul trebuie, în primul rînd, să gîndească împreună cu poetul, iar atunci cînd acestuia i se întîmplă să aibă, ca orice om, vreo eclipsă de gîndire, actorul trebuie să cugete în locul lui”. Dacă îmbinăm aceste două idei şi le extindem, putem conchide că poţi face un spectacol bun pe o piesă slabă (dar pasabilă ca libret), niciodată invers.

Mult mai tîrziu, deja în secolul XX, Gordon Craig, marele reformator al teatrului, într-un fel, fondatorul şi primul teoretician al regiei (care considera că „părintele dramaturgului” nu a fost poetul dramatic ci dansatorul) scria despre dramaturgii „născuţi în teatru”: „Aceştia ştiau că atunci cînd apăreau împreună cu tovarăşii lor în faţa publicului, el  (publicul) era mai dornic să vadă ceea ce urmau să facă (actorii) decît să audă ceea ce ar fi avut de spus (actorii, „în numele” autorului)”.

Intermezzo: Monologul

Monologul este – orice s-ar spune despre el şi despre importanţa lui – o reminiscenţă literară în teatru. Oricît de celebre unele monologuri dramatice (Hamlet, Richard III ş.a.), oricît de mult s-ar comenta „teatralitatea” lor în spectacole memorabile (cu J. Gielgud, L. Olivier, V. Vîsoţki, M. Iureş ş.a. – toate aceste roluri: excepţii geniale!), monologul e dovada unei insuficienţe dramatice. De bună seamă, cum să deduci, din joc, din intrigă, din acţiune, unele gînduri intime ale personajului, unele stări, amintiri sau... informaţii extrascenice?

Există, în istoria teatrului, excepţii fericite ale „monologului teatral”, dar asta se întîmplă în cazul „falselor monologuri”, în cazul / cazurile cînd se produce – totuşi! – un „dialog” între stările şi aparenţele personajului, între gînduri şi cuvinte, cuvinte şi acţiuni (Vocea umană de Cocteau) sau între personaj şi amintirile sale fixate verbal (geniala transformare a monologului în dialog scenic în Ultima bandă de magnetofon a lui Krapp de Beckett).

Spuneţi ce vreţi, eu rămîn la opinia mea: monologul este reminiscenţă a literarului, este mărturia literarităţii reziduale a unor texte dramatice, insuficienţa lor teatrală, semnul lor atavic.

Actul doi, tabloul doi: aceeași, teatrul și antiteatrul

În general, teatrul vine din două puncte extreme ale existenţei umane (extreme, dar ambele dinafara cotidianului pragmatic): la un pol, activităţi sacralizante, ritualice (cu doza lor de mistic, simbolic şi solemn); iar la altă extremă el este alimentat de dorinţa (şi nevoia) de joc a omului. De aici şi un inevitabil conflict: cînd se satisface nevoia de joc, acesta sfidează moralitatea (cea instituţionalizată). Nu numai Sfîntul Ciprian se revolta: „Aruncaţi-vă privirea asupra teatrului: veţi vedea acolo lucruri demne de milă şi întru totul ruşinoase...” Îl susţinea, peste secole, pînă şi un mare gînditor de talia lui Pascal: „Toate marile distracţii sînt primejdioase pentru viaţa creştină; dar dintre toate acelea pe care lumea le-a inventat, nimic nu e mai de temut decît comedia.” Dar, se vede, omul dintotdeauna a fost atras de mistic şi sacru (nu numai prin spectacolul tradiţional al bisericii pe care şi-a ales-o) în aceeaşi măsură în care a simţit nevoia de joc şi de spectacol. De spectaculozitate, ca scop absolut.

Atunci cînd teatrul „realist”, „obiectiv”, „psihologic” – ca să testăm prin contrariu – a început să pretindă la modul serios că este şi realist, şi psihologic, şi obiectiv, s-a produs o discrepanţă vizibilă între sacralizare şi nevoia de joc, pe de o parte, şi încercările (întotdeauna false, întotdeauna stîngace) de „a trăi” realitatea brută, cotidiană, pragmatică, psihologică, pe scenă. Oricum, rămînea o prefăcătorie, mai mult sau mai puţin talentată/ inspirată. Or, fiecare reprezentare veridică nu însemna decît prefăcătoria extremă... „că totul este veridic”, adică artă (=artefact) „realistă”, ori „naturalistă”. Adevăratul anti-teatru aici se ascundea, nu în ceea ce va urma...

Vom ajunge mai jos la Ionesco, cel care dezvoltă această temă, dar situarea teatrului pe un teren „conflictual-dramatic” era chiar ceea ce simţeau întotdeauna autorii de piese –  oameni ai teatrului (într-un fel, acest mediu, conflictual-contradictoriu din oficiu, era într-un fel sugerat şi de Nietzsche, a cărui Naşterea tragediei se ţine pe opoziţia genetică: apolinic şi dionisiac). „Impurificarea” stilului, de care era acuzat Shakespeare era una din condiţiile teatralităţii (altfel, cum putea teatrul să fie conflictual şi imprevizibil, cum putea să exploreze teatralitatea?). Lope de Vega, contemporan cu Shakespeare, sfătuia, în Arta nouă de a scrie comedii în zilele noastre: „Tragedia amestecată cu comedia şi Terenţiu cu Seneca, va face ca o parte să fie gravă iar alta ridicolă; această variaţie provoacă multă plăcere, iar natura ne este un bun exemplu căci tocmai prin această variaţie ea este frumoasă”.

Antiteatrul de la mijlocul secolului XX venea – paradoxal – să readucă spectacularul în sfera matricei iniţiale. Acest „antiteatru” se explică, metodic, aşezat şi uimitor de cuminte în... „amintirile comentate” ale lui Ionesco: „Reprezentaţia teatrală nu mă vrăjea. Totul îmi părea un pic penibil. Nu înţelegeam cum poţi să fii actor, de pildă. Mi se părea că actorul făcea un lucru inadmisibil, reprobabil. Renunţa la sine, se abandona, îşi schimba pielea. Cum putea accepta să fie un altul? să joace un personaj? Era pentru mine un fel de trişare grosolană, cusută cu aţă albă, de neconceput. Actorul nu devenea, de fapt, altcineva, se prefăcea, ceea ce era – mă gîndeam – şi mai rău. Asta mi se părea jenant şi, într-un fel, necinstit. «Cît de bine joacă», spuneau spectatorii. După părerea mea, juca rău şi era rău să joci.[...] Nu sînt un duşman al imaginarului. Am gîndit chiar întotdeauna că adevărul ficţiunii e mai profund, mai încărcat de semnificaţie decît realitatea cotidiană.[...] Ficţiunea nu mă deranja deloc în roman şi o admiteam în cinematograf.[...] Cred că înţeleg acum că ceea ce mă jena la teatru era prezenţa pe platou a unor personaje în carne şi oase. Prezenţa lor materială distrugea ficţiunea.” (E. Ionesco, Experienţa teatrului)

Prezenţa acestor „două universuri antagoniste, nereuşind să se unifice, să se contopească”, îi sugerau autorului rîndurilor de mai sus ideea că în teatru s-a produs, în timp, ceva, care i-a distrus vraja, magia, sacralitatea. Psihologismul unei false obiectivităţi şi literaturitatea subtilităţilor, nuanţelor care venea să îmbogăţească teatrul îi afecta esenţa. „A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară care nu e nici teatru, nici literatură, înseamnă a-l restitui cadrului său propriu, limitelor sale fireşti. Trebuia nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute şi mai vizibile...” (E. Ionesco,  ibidem).

Interesant, şi-a propus oare cineva să abordeze tema (academică, nu avangardistă): Ionescu şi întoarcerea teatrului la uneltele primordiale? Dar ne oprim aici, în faţa acestui fenomen al „anti- teatrului” (ghilimelele sînt ale ironiei), care se va produce pe scena acestui text mai tîrziu, în actul doi al spectacolului nostru eseistic.

Subordonată, aşadar, întru totul  teatrului, este dramaturgia o Cenuşăreasă a acestei arte? Desigur! Cu condiţia că spunem povestea pînă la capăt (şi în toate semnificaţiile ei corecte). Or, muncind „la negru”, alături de alţi sclavi ai artei teatrale, dramaturgia este gata să suporte orice umilinţe, ca să poată apoi triumfa (fie şi într-o singură seară) la balul visat: spectacolul teatral, în care ea va fi prinţesa, va fi pe buzele fiecăruia, va fi în gîndurile şi vorbele tuturor celor prezenţi...

Intermezzo: Poetica spaţiului teatral

Dacă ne-am propune o aplicare, într-o viziune reducţionistă, o limitare la minimum a mijloacelor teatrale, ce ar rămîne, în ultimă instanţă? Fiind cîndva captivat (inclusiv) de metodologia „teatrului sărac” al lui Jerzy Grotowski, îmi propuneam (era în timpul studenţiei?) un – speculativ, bineînţeles – exerciţiu succesiv „eliminator”: în esenţă, poţi face teatru fără decor, fără muzică... ş.a.m.d. Anjunsesem să exclud, consecutiv, culisele, costumele, dansurile, apoi textul (!) dramatic (un spectacol de pantomimă nu este exemplul unic, mai este happeningul – improvizaţia pură). Îmi rămîneau, spre final, două „elemente” grele: actorul şi scena. Ei bine, la această etapă, excludeam (bineînţeles!) actorul.

Or, din moment ce apare actorul, spaţiul utilizat sau cel dislocuit de acesta devine scenă (funia, scaunul, scîndura pe care stă). Pe de altă parte, între două acte sau tablouri dinamice ale unui spectacol, poţi intercala un act sau un tablou mut şi gol: scena părăsită ori scena în aşteptare. Acest act / tablou poate fi şi primul sau ultimul, dar, mergînd pînă în pînzele albe, poate fi şi unicul (există o piesă „muzicală” care se numeşte „patru minute de tăcere”). Atît timp cît atenţia spectatorului este (poate fi) fixată asupra scenei pustii ( „goale” pur şi simplu, „pustiite”, ori „în aşteptare”), mecanismul funcţionează. Aşadar, „textul”, alături de celelalte, e doar un element al teatralului.

Bineînţeles că numai actorul, în situaţiile clasice, pune în valoare spaţiul (şi chiar îl creează, uneori); bineînţeles că e nevoie de spectator care să vizualizeze fenomenul (fără privirea cuiva nu există spectacol), dar atunci cînd vorbim (fie şi pur speculativ) de reducerea mijloacelor...

Aici aş mai adăuga un eveniment particular, un studiu de caz, care ilustrează fenomenul „crearea spaţiului”. Eram într-o deplasare, cu „Luceafărul”, undeva la nord (cred că la Cernoleuca, satul lui Igor Vieru), piesa jucată era Căsătoria lui Gogol. După monologul lui Podkoliosin (Vl. Zaiciuc), întins leneş pe divan ca Oblomov, apărea, în contrapunct, ca un tornado, Kocikariov-Caraciobanu, tunînd: „Podkoliosin!...” (La repetiţii, regizorul Ludmila Aroneţkaia încerca să-l tempereze, aproape implorîn-du-l: „Mai uşor, Mitenca, nu trebuie să domini scena! Nu uita că nu tu eşti personajul central!”)

Eram, ziceam, la Cernoleuca. Sala plină, linişte, rumori, emoţii, Podkoliosin îşi îngîna leneş monologul... Noi stăteam afară, împreună cu D. Caraciobanu, fumam, actorul ne povestea „istorioare teatrale”. Uşa deschisă dădea direct în culisele „clubului”, aproape că direct în scenă. Eram cu urechea la vorbele lui Zaiciuc-Podkoliosin, răsunase deja replica după care trebuia să urmeze apariţia fulminantă a vîrtejului Kocikariov-Caraciobanu. „Maies-tre, ieşirea dumneavoastră”, şoptii. „Stai să vă mai spun ceva, foarte pe scurt”. Mă simţeam jenat, alarmat, stăteam ca pe ace: stricam spectacolul. Bănuiam că actorul nu auzise replica pentru intrare şi, cînd mă aşteptam deja la apariţia – revoltată! – a şefului trupei, Caraciobanu strivi liniştit mucul de ţigară şi rosti – exact în secunda cea mai potrivită a suspansului – de aici, de afară, dar tunător pînă în străfundul sălii de spectacole: „Podkoliosin!!!”

Pentru spectator, vocea venea, fireşte (şi „firesc”) „din tindă”, „din antreu”... Pentru mine, încă şi mai evident, curtea „clubului” sătesc, devenise, într-o clipită, un adevărat antreu al casei lui Podkoliosin, un spaţiu, sacralizat în prezenţa mea de vocea şi prezenţa artistului.

Spaţiul mai înseamnă şi funcţionalitatea detaliilor. Altădată, într-un spectacol minor, un personaj întreba unde se află obiectul căutat. „Acolo!” rostea personajul lui Caraciobanu, şezînd în mijlocul scenei şi arătînd indefinit undeva, în spate. Degetul cel mare al artistului, care desena gestul, era – privit din sală – atît de mare, încît acoperea toată scena. Parcă cineva plasase, în avanscenă, o lupă enormă. Magia spaţiului sacralizat!

Actul doi: Miturile şi contramiturile lui Ionesco

Ionesco ar fi împlinit în această toamnă (la 29 noiembrie?) o sută de ani. Eu aş zice, uimit, „abia o sută” sau „numai o sută”. Zic asta pentru că revoluţia teatrală şi avangarda teatrală absurdistă,  ionesciano-beckettiano-genetiano-adamoviană, este deja un moment clasicizat, un fenomen clasic, academic chiar (folosesc aceste noţiuni în sens dialectic, deoarece dramaturgul E. I.: a) are deja epigoni; b) a devenit un fenomen de însuşit „obligatoriu”  în orice anturaj teatral; c) are o fază de bine pronunţată decadenţă) şi mi se pare că durează deja de o epocă (cum au fost epocile Sofocle ori Shakespeare). În acest context transcendental, în conştiinţa oricărui om de teatru, Ionesco este contemporan cu Sofocle şi Shakespeare.

Plin de contradicţii, cum ar putea fi doar un clasic al genului (cea de suprafaţă fiind autoratul anti-pieselor teatrului de avangardă suprapus titlului de membru al Academiei Franceze), Eugène Ionesco – după memorabilul Nu! – debutează în dramaturgia franceză cu o serie de texte... succesiv respinse, mai curînd, de public. Nu ştiu cine ar accepta (rîvnindu-i gloria) să-i repete serialul de „insuccese”, de la Cîntăraţa cheală şi pînă – cel puţin –  la Rinocerii, adică, aproape un deceniu de „rateuri”, convertite (avangardistic? Absurdistic?) în triumf.

Astăzi, criticile şi scandalurile de atunci sînt tratate, aproape firesc, ca manifestări ale frondei avangardiste, dar serialul rateurilor nu a fost – atunci – atît de inofensiv. Deşi, ulterior, acestea l-au amuzat pe autor, lucru fixat într-o scrisoare din 1957: „Sînt şapte ani de cînd s-a jucat prima mea piesă, la Paris. A fost un mic insucces, un scandal mediocru. La a doua mea piesă, insuccesul a fost puţintel mai mare, scandalul uşor mai important. Lucrurile au început să ia amploare în 1952, cu Scaunele: opt persoane, nemulţumite, asistau în fiecare seară la spectacol, dar zgomotul pe care-l făcea piesa asta era de-acum auzit de un număr mult mai mare de oameni, la Paris, în Franţa, pînă la graniţele germane. La al treilea, al patrulea, al cincilea... al optulea spectacol al meu, eşecurile sporeau, cu paşi de uriaş, protestele traversară Canalul Mînecii, trecură Pirineii, se extinseră în Germania, trecură în Spania şi în Italia, cu vaporul în Anglia. Cantitatea se transforma oare în calitate? Cred că da, deoarece zece eşecuri au devenit, astăzi, succes. Dacă eşecurile continuă, va fi, cu adevărat, triumful”. Iată – involuntar – un mit al rateului convertit în triumf.

Acest început, oarecum paradoxal, se construia pe o gîndire fundamental paradoxală. Om al spectacolului, Ionesco înţelege că „teatrul are un fel propriu de a folosi cuvîntul, şi acesta e dialogul, e cuvîntul de luptă, de conflict. Dacă el nu este decît discuţie la anumiţi autori, aceasta e o mare greşeală din partea lor”.

Miturile (şi contramiturile), altfel spus, paradoxurile ionesciene nu sînt rezultatul unei sciziuni interioare, ci consecinţa unei structuri interioare contradictorii prin definiţie, a unei structuri de factură dramatică, dacă putem spune aşa. Nu-ul său, cu atacul (şocant, curajos, la baionetă) la adresa unor somităţi (vă amintiţi? era, în esenţă, elita sau „clasica modernă” a interbelicii româneşti) propunea, alături, şi imaginea în oglindă a criticii: elogiul.

Ce vrei de la el? În marea majoritate a cazurilor, cînd de la Ionesco se solicita o aprobare (firească, aproape formală şi indiscutabilă, în context), răspunsul imediat era un soi de””Nu!” Replicile lui erau întotdeauna altele decît cele aşteptate. Astfel, ele construiau „un dialog” dramatic, nu „o discuţie”. Încă şi mai nostime erau „acordurile” lui, atunci cînd se aştepta de la el o negare, în esenţă.

Aflîndu-se pentru întîia dată în atelierul lui Brâncuşi, bătrînul (şi înţelept-şiretul) sculptor încercă să-l provoace, să-l „cerce de minte” pe tînărul – pe atunci – dramaturg: „Eu, unul, urăsc teatrul. N-am nevoie de teatru. Mă doare-n cot de teatru”. Nu e nevoie de prea mare efort ca să pricepi că „Sfîntul din Montparnasse” aştepta o pledoarie în apărarea breslei.

Sculptorul însă n-a avut parte de satisfacţia previzibilă. Replica lui Ionesco a fost de adîncime, de „conflict” teatral, nu de „discuţie teatrală”: „Şi eu îl urăsc şi mă doare-n cot de el. Doar ca să-mi bat joc de el scriu teatru. E singurul motiv”.

Ceva mai devreme, la începutul anului 1952, E. I. îi scrie o scrisoare regizorului Sylvain Dhomme: „Nu, hotărît nu m-ai înţeles pe de-a-ntregul în Scaunele: ceea ce rămîne de înţeles e tocmai esenţialul. Ai vrut, în mod cu totul firesc, să tragi piesa după dumneata, cînd de fapt trebuia să te laşi în voia ei...” Tema polemicii era una fundamentală pentru înţelegerea teatrului lui Ionesco. Regizorul încercase o stilizare-esenţializare (de exemplu, reducerea numărului de scaune aduse în timpul spectacolului pe scenă, pe cînd autorul solicitase minimum 50) şi o modelare (absolut inacceptabilă de autor) a piesei şi a jocului actorilor. Autorul îşi construieşte piesele pe exagerare, pe efecte, pe contraste. Putem, bineînţeles, să ne închipuim – într-o teorie reducţionistă – şi o piesă intitulată Scaunul. Atît doar că ar fi scris-o, cu siguranţă, Beckett.

Un prim mit Ionesco pe care l-am fi putut deconstrui e chiar înţelegerea de către critici a demersului său teatral ca „antiteatru”, pe cînd dramaturgul readucea această artă la mijloacele lui cele mai „tradiţionale”, cele mai eficiente şi teatrale (spectaculoase), într-un fel de exerciţiu postmodern avant la lettre.

Am putea invoca, în continuare, mitul previzibil interpretărilor (am şi deschis tema cu un alineat mai devreme) „Beckett-Ionesco”, mit care, la o deconstrucţie principială, nu este nici pe departe unul foarte unitar. Pe cît de împietrită în monumental e lumea lui Beckett, pe atît de heraclitian schimbătoare, dinamică, e cea a lui Ionesco. Pe de altă parte, Beckett e stilizat (stilat, îmi vine să zic), metafizic, abstract, asocial. În acelaşi timp, Ionesco e social şi sociabil, concret chiar şi atunci cînd e fixat într-un sistem de lupe şi oglinzi deformatoare, este lunecos şi plin de surprize ca nisipul mişcător. E de-ne-prins, de-ne-modelat.

Un univers de tip avangardist este, de regulă, un univers etanş, autosuficient: el distruge trecutul, rupînd cordonul ombilical, iar, pe de altă parte, anulează perspectivele. Teatrul lui Ionesco are legături în ambele sensuri. O deschidere de perspectivă spre trecut era chiar invocata de noi „întoarcerea la unelte”, într-un sens apropiat de nietzscheeana Naşterea tragediei. Derivata acestui mit este chiar o dihotomie fundamentală: Ionesco – avangardist sau clasic?

Alta, destul de interesantă şi evidentă pe anumite secvenţe, este trimiterea la romanul gotic. De altfel, teatrul absurdului sau teatrul deriziunii mai este numit şi teatru neogotic, concept în care se încadrează perfect multe dintre elementele grotescului la Genet, Beckett, Ionesco. Sublimul şi grotescul îşi dau mîna uşor în aceste universuri expresioniste, splendide, memorabile, dar înfiorătoare (ca şi cartierul de vis din Ucigaş fără simbrie).

Spaţiile bine închise (fie că e vorba de o cameră, de un palat-castel, sau un întreg „oraş închis”), coşmarurile trecute din vise în conştiinţa vie, frica pierderii individualităţii şi spaima de coşmar a unificării, elementele supranaturalului, deplasările stărilor de frică de stafii şi cadavre asupra spaimei de stările abisale ale sufletului... şi toate acestea servite în sosul dens al unui umor negru – iată „doar” cîteva elemente gotice în teatrul absurdului.

Foarte interesante sînt şi anticipările lui Ionesco, deschiderile spre viitor. Invocasem, pasager,  tema anticipării postmodernismuli (la cele spuse se adaugă procedeele tipic postmoderne: ironie, parodie, intertext cultural ori profan, cotidian-uzual; autoreferinţe şi autopersiflări etc). Este evidentă (deşi anticipativă şi ea) „legătura” lui Ionesco cu deconstructivismul (criza limbajului şi automatismele existenţei). Or, teatrul său chiar pe asta începe a se clădi: Cîntăreaţa cheală, Lecţia, Scaunele, Jacques sau supunerea, dar păstrînd elemente ale deconstrucţiei (filosofice, lingvistice) şi în Victimele datoriei, Ucigaş fără simbrie, Rinocerii, Regele moare şi în altele (dacă nu cumva în toate).

Clasificînd piesele lui Ionesco pe criteriile deconstrucţiei, vom putea spune, cel puţin, că există piese ale deconstrucţiei – dar şi ale derizoriului – limbajului (de la Cîntăreaţa..., la Jacques..., inclusiv, Viitorul e în ouă) şi ale deconstrucţiei existenţiale, filosofice, a relaţiilor sociale (de la Scaunele la Rinocerii şi mai departe) etc. Dar va fi, cu siguranţă, o clasificare parţială şi arbitrară, oricum ai da-o. Piesele lui Ionesco încadrează mai multe straturi şi chiar speculează uneori ideea de etajare, inclusiv relaţiile dintre etaje. Îmi amintesc, cel puţin, exerciţiul logic-lingvistic despre pisică din „dialogul în patru” produs în Rinocerii. (Nu inventez „cvadrilogul”, un cuvînt inexistent dar la îndemînă, pentru că replicile celor patru urmează schema şi algoritmul semantic al unui dialog).

Iată doar un aspect, ales aproape arbitrar, al perspectivei deconstructiviste, fixat de gîndirea ionesciană: „Ca să te smulgi din cotidian, din obişnuinţă, din lenea mentală care ne ascunde stranietatea lumii, trebuie să primeşti o adevărată lovitură de ciomag. Fără o virginitate nouă a spiritului, fără o nouă conştientizare, purificată, a realităţii existenţiale, nu există teatru, nu există nici artă; e nevoie de realizarea unui soi de dislocare a realului, care trebuie să premeargă reintegrării sale. Pentru atingerea acestui scop, se poate folosi uneori un procedeu: să joci împotriva textului...” (Experienţa teatrului).

Ca să fim de acord cu autorul, într-adevăr, Cîntăreaţa cheală e o adevărată „tragedie a limbajului”. După şocul acestei piese eşti într-o  permanentă frică: ceea ce rostesc eu, chiar în acest moment, mă reprezintă oare? Sînt gîndurile şi cuvintele mele? Nu am luat cumva fraze de-a gata, care, implicit, pronunţă gînduri străine de-a gata şi care n-au nimic în comun cu ceea ce sînt? După Ionesco, deconstructivismul va veni pe un teren pregătit, arat cu plugul adînc, pînă la rădăcinile paraginei inerţiilor spiritului. Iată o confirmare indirectă a acestor deducţii, făcută de Jean-Paul Sartre: „Născut în afara Franţei, Ionesco ne analizează limba ca de la distanţă. El dezgoleşte în ea locurile comune, rutina. Dacă pornim de la Cîntăreţa cheală, ni se relevă o imagine acută a absurdităţii limbii, şi încă atît de mult, încît nu-ţi mai vine să vorbeşti. Personajele lui nu vorbesc, ci imită într-o cheie grotescă mecanismul jargonului. Ionesco goleşte «din interior» limba franceză, lăsînd numai exclamări, onomatopee, imprecaţii. Teatrul său e un vis despre limbă”

Tragicul şi comicul la Ionesco nu mai sînt o dihotomie ce se cere rezolvată, ci un concept, un mit unitar, din oficiu. Voi (mai) cita din Note şi contranote (1962), cartea de articole, conferinţe, interviuri, mărturii, comentarii, un adevărat fragmentarium integrator Ionesco, în principiu, o ars poetica. Mi-am făcut impresia, după această carte, că Teatrul „Eugène Ionesco” îi poartă numele (şi) pentru că aplică fidel, insistent, consecvent toate principiile omului absolut al teatrului (nu doar al dramaturgului) Ionesco. Sau, dacă vreţi, explic impresia mai simplu, de parcă ar fi fost un scop estetic (dacă doriţi, e chiar o sugestie, în cheie... ionesciană): să se joace toate piesele (Alecsandri, Gogol, Vişniec) de parcă ar fi scrise de Ionesco!

Explicaţiile lui Ionesco în problema unităţii tragicului cu comicul sînt foarte teatrale, foarte spectaculoase adică. Dacă e să-i credem mărturiile din Criticii mei şi eu, după ce a scris Cîntăreaţa cheală („am fost cît pe-aci să sucomb în faţa dezgustului, a unei tristeţi fără nume, a depresiunii nervoase, a unei adevărate asfixii”), un tînăr regizor făcu din ea un spectacol „şi piesa îi făcu pe oameni să rîdă mult”. „Lucrul mă uimi foarte tare, continuă E.I., pe mine, care crezusem că am scris «Tragedia limbajului»”. Urmează Lecţia, ne dă de înţeles autorul, „în care se vedea cum un profesor, crunt şi sadic, îşi dădea silinţă să le ucidă, una cîte una, pe toate nefericitele lui eleve. Publicul găsi că ăsta era de-a dreptul vesel”.

„Deducînd” (Ionesco, bineînţeles, cochetează şi trişează, dar o face frumos!) că este un autor comic, scrie şi alte texte, de data asta „vesele” din oficiu, ca piesa în care două personaje, aproape centenare (recunoaştem Scaunele), „caraghios de ramolite”, organizează o serată invitînd o mulţime de oameni care nu vin, dar pentru care se îngrămădiseră o cantitate enormă de scaune. „Situaţie clasică de vodevil”, exclamă dramaturgul („spectatorii ştiu că nu e nimeni, eroii piesei nu ştiu”). „Spectatorii, continuă Ionesco, găsiră că lucrul era deosebit de macabru”(!). Etc., etc.

Dar să revenim la textul programatic, mult mai serios, Experienţa teatrului: „Pe un text nebunesc, absurd, comic, poate fi grefată o înscenare, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a evita ridicolul lacrimilor facile, al falsei sensibilităţi, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă, se poate sublinia, prin farsă, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra să se întunece, umbra accentuează lumina. N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decît tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire. Spun «deznădăjduitor», dar, în realitate, el este dincolo sau dincoace de disperare ori de speranţă”.

Loviturile de teatru sînt în genul lui. Şi cum să-l bănuieşti de exces de seriozitate într-o artă care se ţine pe joc, cînd pînă şi propriul nume intră în acest joc, cu nonşalanţă, în piesele sale. Se pare că Victimele datoriei este prima lui piesă în care s-a produs această... autoelogiere-autopersiflare. „POLIŢISTUL: Oh, ba da, domnule, cum să nu scrieţi [...] Trebuie să scriem! NICOLAS: Inutil. Îl avem pe Ionesco, şi pe Ionesco, ajunge!”

Eu, unul, îmi amintesc, mai întîi de toate, secvenţa (clasică, deja!) respectivă din Rinocerii. „JEAN (lui Béranger): În loc să-ţi cheltuieşti toţi banii disponibili pe băuturi spirtoase, nu e mai bine să cumperi bilete de teatru, ca să vezi un spectacol interesant? Cunoşti teatrul de avangardă despre care se vorbeşte atît? Ai văzut piesele lui Ionesco?  BERANGER (lui Jean): Vai, nu! Am auzit doar despre ele.” (De altfel, această proiecţie a simultaneităţii spectacolului şi a proiecţiei teatrului în viitor este bine surprinsă aici: personajul abia ar urma să facă ceva – eventual să vadă o piesă care abia urmează să fie scrisă –  după căderea cortinei, probabil...)

Spre mîndria noastră (că nu putea să vină din nimic acest fenomen Ionesco), dramaturgul e şi caragialian (în limbaj, în „dragostea” lui faţă de politic şi faţă de relaţiile umane... de tip balcanic). Iată un fel de parafrază după Caragiale din Ucigaş fără simbrie, mai exact, din „discursul electoral” al coanei Pipa: „Vă promit să schimb totul. Ca să schimbi totul, nu trebuie să schimbi nimic”. În contextul unei deconstrucţii filosofice, etice şi lingvistice, dar şi în formula sinceră a farsei, jocul ia amploare: „Vechile mistificări n-au rezistat analizei psihologice, analizei sociologice. Cea nouă va fi invulnerabilă: Nu vor exista decît neînţelegeri. Vom perfecţiona minciuna.”

Iar într-un nou context politic şi chiar geopolitic, farsa devine grotescă, orwelliană: „Nu vom mai persecuta, dar vom pedepsi şi vom face dreptate. Nu vom coloniza popoarele, le vom ocupa pentru a le elibera. Nu-i vom exploata pe oameni, îi vom face să producă. Munca obligatorie se va numi muncă voluntară. Războiul se va numi pace şi totul va fi schimbat[...]” Cunoscută şi azi această realitate, fixată în acest mesaj teatral de la 1958 (!), nu?

Cîte ceva spre final. Paradoxul lui Ionesco: avangardist sau clasic? e dublat şi de teama organică a dramaturgului de a se „clasiciza”. Iar pericolul clasicizării a planat mai întotdeauna deasupra pieselor lui, oricît de „avangardiste” ar fi fost ele. Regele moare este un fel de „Toamna patriarhului” lui Ionesco. Aparent, totul este bazat pe conflicte evidente: moartea cosmologică, sublimă, opusă nimicniciei şi derizoriului vieţii; un hedonism de sorginte epicureică al Mariei se opune unui soi de stoicism calm al lui Marguerite (iar la mijloc, un sofist socratico-solomonic – recte: relativist-ionescian – Doctorul,); ca să nu mai vorbim de simbioza grotescă dintre tragic şi comic.

„Mă tem, scria Ionescu despre Regele moare şi despre alte piese (care o luaseră „razna” spre... inteligibil) că am fost prea discursiv şi prea limpede. Aceste piese au fost înţelese prea devreme, prea repede şi nu mai au mister”. Tema piesei, remarcase cineva, e murirea, nu moartea (într-adevăr, titlul original, Le roi se meurt, e intraductibil). E prea filosofică tema, ca să nu devină, în scurt timp, „limpezită” de interpretări: a învăţa să mori (eminescian?). Îmbinarea (ludică!) a unei morţi, privită sublim (fie şi prin grotesc), cosmologic-panteistic-...mioritic, îmi vine să comit clişeul, cu banalul şi derizoriul trivialităţilor vieţii – iată o linie de conflict... implicit, nu explicit.

Piesa e şi despre faptul cum trivialităţile trăite şi rostite de noi nu pot schimba viaţa după placul nostru (cum ni se pare, cum ni se părea cînd ne scăldam în iluziile tinereţii). „GUARDUL: [...] Soarele e-n întîrziere. Deşi l-am auzit pe rege cum i-a poruncit să apară. MARGUERITE: Aha! Soarele a început să nu mai asculte”.

Cele două soţii, Marie şi Marguerite, îl învaţă pe rege lucruri diferite: Marie – să trăiască, Marguerite – să moară. Pe terenul banalităţilor frazeologice cotidiene (atît de dragi dramaturgului) intră în joc (şi în conflict!) vechile şi veşnic noile adevăruri filosofice. „MARIE, ridicîndu-se, regelui: Cît timp ea (moartea, MVC) nu-i aici, tu eşti aici. Cînd ea va fi aici, n-ai să mai fii, n-ai s-o întîlneşti, n-ai să dai ochii cu ea. MARGUERITE: Minciunile vieţii, vechile sofisme. Ea a fost mereu aici, prezentă, din prima zi, din faşă. Ea e lăstarul care creşte, floarea care se deschide, singurul rod. MARIE, către Marguerite: Şi ăsta e un adevăr elementar, îl ştim la fel de bine. MARGUERITE: E primul şi ultimul adevăr. Nu-i aşa, doctore? DOCTORUL: Amîndouă sînt adevărate. Depinde de perspectivă.” Fiindcă perspectiva piesei e... ionesciană, nimic nu e chiar atît de limpede, cum spun comentatorii.

Contramiturile lui Ionesco (nu sînt sigur că am inventat cel mai potrivit cuvînt pentru desemnarea fenomenului) nu înseamnă, în mod univoc şi absolut, distrugerea miturilor teatrului sau ale miturilor proprii, aşa cum sînt văzute de alţii (de altfel, pseudoprefixul „contra-” poate fi şi cuminte, constatativ, complementar: contrabas, contrafagot, contraamiral). Ionesco, în esenţă, deconstruieşte miturile şi iluziile (pseudo)teatrale, aplicînd, numaidecît şi al doilea prefix, „constructiv”. Or, deconstrucţia luminează structurile interioare, de esenţă, ale fenomenelor, estompînd automatismele, clişeele, falsurile şi înlocuind piesele uzate ale mecanismului.

Epilog: teatrul, o artă a viitorului

Teatrul este o artă a simultaneităţii. Chiar dacă s-a repetat luni în şir, spectacolul concret se produce acum, sub ochii spectatorului („în teatru, adevărul este în permanentă mişcare”, spunea P. Brook). El nu e o poveste despre o poveste care s-a întîmplat cîndva, nu e o explicaţie a celor produse demult sau adineaori. Teatrul nu poate fi, aşadar, decît contemporan şi decît – în sens larg – „de avangardă”.

În acest sens, nu poţi să nu fii de acord cu Ionesco, atunci cînd acesta afirmă că a încerca să te afli în timpul tău înseamnă să fii deja depăşit. Iată de ce (prezentul fiind doar o convenţie – nici măcar o secvenţă, pentru că nu poate fi fixată în prezent! – între trecut şi viitor), teatrul nu poate să fie decît un mesaj viitor (anume aşa trebuie gîndit şi proiectat: în viitor). De aceea, în mod firesc, teatrul/spectacolul, mesajul său  nu poate fi înţeles în mod exhaustiv, ci doar privit, dăruindu-te plenar şi dezinteresat, ca în dragoste.

„Restul... e tăcere” (eventual, pentru reflecţie, pentru „analiza simţurilor” proprii).