Virginia Woolf scrie în finalul eseului Cum ar trebui cineva să citească o carte: “Totuşi, cine citeşte pentru a ajunge la final, oricît de dorit ar fi acesta? Nu există oare ţeluri pe care le urmăm pentru că sînt bune în sine şi plăceri care sînt subiacente prin ele însele? Nu e şi aceasta una dintre ele? Visez uneori că măcar atunci cînd va veni ziua Judecăţii de Apoi şi marii cuceritori, legiuitori şi oameni de stat îşi vor primi răsplata – coroanele, laurii, numele încrustate pentru vecie în marmura nepieritoare – Atotputernicul se va întoarce către Petru şi va spune, nu fără invidie, cînd ne va vedea venind cu cărţile sub braţ: ‘Uite, aceştia nu au ne-voie de răsplată. Aici nu avem ce să le dăm. Lor le-a plăcut să citească.’”

Despre ce înseamnă a citi o carte, despre naratologie şi alte cuvinte trăznite

Dacă îl vezi pe cineva cititnd o carte („Ce faci boiere / prinţe / domnişoară / doamnă / paţanu / uăi-tu-fa?” – „Citesc o carte”), şi lectura aceasta nu e o „activitate” în virtutea meseriei (cercetătorul, profesorul), ori a unei obligaţii (elevul, studentul), atunci, cu o mare doză de precizie, poţi fi convins că acest Cineva citeşte o proză. A citi o carte înseamnă, în general, a citi o poveste, o naraţiune, a urmări o aventură (fie, aventura unei idei). Poezia, de regulă, se declamă (cu voce tare, sau în gînd), dramele se joacă, literatura de specialitate se studiază. Şi doar proza, pur şi simplu, se citeşte (cînd cineva povesteşte un film sau un roman, face şi el proză, imi-tînd forma arhaică a naraţiunii).

Fiind cea mai liberă (de constrîngeri formale) ipostază a literaturii, iar – deductiv – şi cea mai proteică, scăpîndu-i (în detalii) poeticii lui Aristotel, proza a cam fost ignorată de teorie timp de mai multe secole (cu excepţia poate a mimesisului imprecis şi a diegesisului vag). Pe ceilalţi versanţi literari, soarele metodelor şi al teoriilor a fost mai darnic şi, chiar dacă uneori a fost „cu dinţi”, chiar dacă principiile şi schemele au fost, în timp, disputate, contestate, modificate, formele poeziei şi ale dramei şi-au păstrat multe dintre rigorile şi prescripţiile iniţiale.

Versantul narativ a cam fost lăsat în partea umbroasă, unde la început creşteau preponderent muşchii şi lichenii primari/ inferiori, plante fără flori, adică. Totuşi, atunci cînd pe acest teren arid încolţea vreo sămînţă, adusă de vînt (Petronius, Apuleius ş.a.) din costişele artelor „solare” (iată şi împărţirea pe genuri naturale: arte literare solare, deschise şi arte tenebre, obscure), din această excepţie creşteau, în ordine, pini à la Cézanne, ulmi à la Corot, stejari à la Andreescu, toţi înalţi cît piscul – să iasă-n lume/ lumină!

Nefiind o specie publică (tenebră, cum ziceam), crescută fără zgomotul lumesc al recitalurilor şi al spectacolelor, creată şi consumată în condiţii similare, adică în intimitate, proza a crescut şi a concurat cu semenii săi cinstit, aşa cum o fac copacii. Apropo, aţi văzut cît de frumos concurează, în lupta pentru existenţă, copacii? Criteriul, în general, este unul: cine ajunge mai sus, acela are parte de lumină. În consecinţă, în pădurile dese, unde-s mulţi copaci (şi lupta e aprigă), aceştia-s foarte înalţi. Exemplul clasic de concureţă analoagă, între prozatori: atunci cînd Dostoievski a găsit de cuviinţă să spună că societatea rusă e alta decît cea prezentată în Anna Karenina, replica lui imediată nu a fost un pamflet, o satiră, o epigramă, ci un alt roman „reprezentativ”: Fraţii Karamazov.

În cîmpie, copacii singuratici cresc rotunzi şi rotofei, într-o linişte aristocratică: nimeni nu le cere să fie în topul siluetelor înalte, dictate de concurenţă. Frumuseţea unicităţii nestingherite îl face pe aristocrat leneş şi rotund ca Regele-Soare, nu slab şi agitat ca un proletar sau ca un capitalist, care luptă permanent pentru existenţă sau pentru sporirea profitului. (Ipostaza aristocratică o ilustrează, plastic, Gelu Ionescu, într-o scurtă prefaţă a cărţii care aşa se şi intutilează: Copacul din cîmpie. Dacă i s-ar fi adresat întrebarea „Ce aţi dori să fiţi într-o altă viaţă?”, G.I. ar fi răspuns: un copac din cîmpie. „Un copac secular, mare, solitar, rămuros, puternic, aproape invulnerabil, într-o cîmpie uşor vălurată ce se pierde în zări...”)

Cealaltă ipostază, capitalistă, este a concurenţei, a „civilizării” (dure, uneori) a Vestului sălbatic, dar respectînd legile naturii, care sînt şi legile firii, care au partea lor de frumuseţe (aproape sportivă): cîştigă cel care urcă mai sus (cum să nu-ţi aminteşti că, atît la faza de creare, cît şi la cea de consumare, romanul – spre deosebire de aristocratica poezie, lirică sau dramatică – este o specie burgheză?).

Văd – ca să mai fac o paranteză ilustrativă – sub geamul Editurii o mostră de proastă excepţie, un copac care a încercat să sfideze legile naturii şi să le aplice pe cele ale firii umane. Acest copac, atunci cînd a crescut şi a devenit, ca şi vecinul său, aproape piramidal-conic (sînt doi castani), a întins o ramură, ca o gheară, pe domeniul străin. Peste un timp, această gheară nenatural lungită-lăţită, întîlnind ramurile copacului vecin, a început să şi-o îndoaie, arcuit, în jos, cedînd legii naturii. Iar mai tîrziu, acest braţ înţepenit (chiar ca o gheară!) s-a uscat (natura pedepseşte nenaturalul!). Aşa şi stă, pînă azi, celelalte ramuri continuînd să crească firesc, natural adică: în sus.

Aşadar, multă vreme aflată în stare rudimentară, cu structuri formale nedezvoltate, proza a avut şi o serie de excepţii performante, arbori seculari crescuţi şi căliţi pe straturi aride (O mie şi una de nopţi; Decameronul; Gargantua şi Pantagruel; Don Quijote; serialele lui Balzac, Mann, Proust, Tolstoi, Dostoiev-ski...).

Nişte structuri interioare formale ale prozei sînt cu adevărat studiate abia în sec. XX (Vl. Propp şi formaliştii ruşi), iar naratologia ca ştiinţă se impune abia la sfîrşitul secolului trecut. Se constatase chiar o situaţie oarecum bizară, ori, cel puţin, rar întîlnită în istoria teoriilor (acestea apar, de regulă, imediat, pe ur-mele fenomenului). Cînd, în 1969, Tz. Todorov propune termenul „naratologie” pentru a numi o ştiinţă „care încă nu există: ştiinţa povestirii”, surprinde nu lansarea termenului şi a teoriei, ci constatarea faptului că ea încă nu exista!

Există un cuvînt care ofensează specia: prozaic. Nimic mai nonprozaic decît o proză incitantă! Multe personaje din „lumea reală” şi-au închipuit viaţa şi au visat să trăiască în lumea romanelor, nuvelelor, poveştilor pe care le-au citit. Şi dacă nu exista o teorie vizînd structurile, existau „reţete de lectură”.

Reţetele de lectură sînt diferite (şi cititorii le aplică selectiv-opţional), dar un „sfătuitor” merită, după mine, să fie ascultat, din, cel puţin, două considerente: a) este unul dintre cei mai avizaţi cititori din lume şi b) este adeptul „lecturii de plăcere”. Unul dintre eseurile părintelui genului, Michel de Montaigne este Despre cărţi, din care citez, selectiv: „Eu nu caut în cărţi decît plăcerea unei delectări oneste; ori, dacă învăţ, nu caut decît ştiinţa care tratează cunoaşterea sinelui şi care mă învaţă să mor cum se cuvine şi să trăiesc cum se cuvine[...] Dificultăţile lecturii, dacă le aflu, nu mă fac să-mi rod unghiile; le las baltă, după ce am încercat o dată sau de două ori să le dobor”.

Explicaţia acestei atitudini este dezarmant de sinceră: „Dacă aş insista asupra lor, m-aş rătăci şi mi-aş pierde şi timpul: căci am o minte sprintenă. Ceea ce nu înţeleg de prima dată, înţeleg şi mai puţin încăpăţinîndu-mă. Nu fac nimic fără bucurie; iar stăruinţa în efort îmi orbeşte raţiunea, o întristează şi o osteneşte[...] Dacă această carte mă plictiseşte, iau alta; şi n-o fac decît în orele în care mă năpădeşte plictiseala...” Adaug aici că, alegînd între „antici şi moderni” (cum am zice azi: între „clasici şi contemporani”), Montaigne îi preferă pe antici, ca fiind „mai plini de miez şi mai viguroşi”. Iluzia aceasta e vie şi azi, nu?

Scriitorii au intenţii foarte diferite, astfel, o uniformizare în crearea „grilei de lectură” fiind imposibilă. Diferite sînt şi strategiile narative, şi opinia despre cum ar trebui aplicate, şi chiar despre cum s-au aplicat acestea. Criticii fac taxonomii şi clasifică, dar au şi ei motivaţii subiective. „În esenţă, scrie Virginia Woolf, singurul sfat care poate fi dat cititorului e să nu asculte de nici un sfat, să se încredinţeze în propria intuiţie, să gîndească cu mintea proprie, să tragă concluzii de unul singur”. Şi, mai departe: „E oare atît de indiscutabil că Hamlet e mai bun decît Lear? Nimeni nu poate afirma asta. Fiecare trebuie să decidă pentru sine.”

Pentru a vedea distincţiile, V.W. propune să se analizeze primele capitole ale unor romane oarecare, scrise de prozatori cunoscuţi, d.ex., D. Defoe, Jane Austen, Th. Hardy („de fiecare dată vom nimeri într-o altă lume”). În Robinson Crusoe, „sîntem mereu pe o cale a greutăţilor, permanent se întîmplă ceva, un eveniment urmează altuia. Dar dacă spaţiile largi şi aventurile sînt atît de importante pentru Defoe, atunci Jane Austen (vă amintiţi de Mîndrie şi prejudecată? – MVC) e indiferentă faţă de acestea. În salonul ei, oamenii discută, iar în discuţie, ca în oglindă, se reflectă caracterele. Iar atunci cînd, abia obişnuiţi cu reflecţiile din salon, ne adresăm lui Hardy, încă o dată toate se schimbă, brusc. Jur-împrejur, apar nişte deşerturi acoperite cu iarbă-neagră, iar deasupra capului răsar stelele. Acum, sufletul omenesc se întoarce spre noi cu partea lui tenebră, cea care se lasă observată numai în singurătate, nu cu cea luminoasă, care s-ar deschide privitorului dintr-o parte”.

Exerciţiul pe care îl face V.W. poate fi repetat şi cu alte romane celebre. Important pentru înţelegera mecanismului e că nimerim, de fiecare dată, nu doar într-o companie diferită de alta, nu doar într-un alt loc, ori într-un timp diferit de cel de adineaori (ceea ce contează, desigur, în viaţa „reală”, dar la care condiţii te adaptezi oarecum firesc, oarecum pregătit). În perimetrul povestirilor (care pot fi nişte nuvele, romane sau filme), de fiecare dată nimereşti în lumi diferite, în care toate codurile se schimbă, inclusiv propria ta viziune asupra „textului”.

Aceste schimbări totale sînt fantastic de incitante şi tulburătoare, încît dacă trăieşti lectura cu adevărat, nu se poate să nu te treacă şi anumiţi fiori (dacă nu te tulbură, asta e!... se poate întîmpla să nu fie o lume pentru tine...).

Despre o anume „proză întemeietoare” şi despre felul în care vrem să fie înţeleasă această sintagmă

Poate că tocmai în lipsa unor criterii structurale – or, proza înseamnă totuşi construcţie, arhitectură, aici contează cărămizile, calitatea mortarului, dar şi carcasa, fie de nuiele, fie de metal – textele de referinţă au fost atît de inconsecvent evaluate şi clasificate (astăzi, în deplin dezacord cu „modelele” pe care le cunoşteam de la facultate, vom citi în agendele teoreticienilor: „A reciti O mie şi una de nopţi, a rerăsfoi basmele ruseşti ori pe cele ale amerindienilor, a-l revizita pe Jules Verne, pe Stevenson, pe Dumas-tatăl ori pe Conan Doyle”, toţi ignoraţi pînă acum, ca „literatură minoră”).

Aparent (uneori mi se părea chiar: intenţionat), unele romane „întemeietoare” (devenite, în timp, romane-model, texte de referinţă) nu au propus numaidecît structuri riguroase (textele biblice, de exemplu). Aparent, Robinson Crusoe nu este decît o formă amorfă, o antistructură: o istorie povestită pe un segment anume, „de aici-pînă aici”. O povestire rudimentară „de la persoana I”, cu evenimente şi cu meditaţii asupra lor, care se produc haotic, hazardat, pe întinderi diferite, disproporţionate, de importanţă variată. Nu roman, adică, ci un fel de „jurnal romanţat”, dictat de capriciile „memoriei” lui Robinson sau de fanteziile scriitorului, cu lipsa cvasitotală a dialogului, a altor personaje importante decît naratorul etc., etc. În fapt, însă, cîtă semnificaţie în toate (inclusiv, prezenţa personajului-narator – nu autor! – inclusiv, jocul hazardului, ca să nu mai vorbim de „repetarea drumului” parcurs de civilizaţie, lupta pentru existenţă, „începuturile” mitice ale lumii, cu reiterarea „dreptului natural”, invocat în zorii lumii burgheze...)

Un comentariu, la această temă, din eseul lui A. Maurois despre Flaubert, într-un fragment care pune în relaţie calitatea literară „pur şi simplu” şi calitatea literară calculată cu tăbliţa de logaritmi: „Romanele lui Flaubert impresionează prin compoziţia superbă şi totuşi, ca importanţă, ele cedează mult ciclului de romane În căutarea timpului pierdut, un edificiu enorm, pe alocuri monstruos, dar neobişnuit de original. Don Quijote este o carte capitală, chiar, cum ar fi spus Proust, capitalissimă, dar compoziţia nu e partea ei cea mai puternică” (Apropo, aş putea paria că o operă, care s-ar produce verificîndu-şi parcursul cu tăbliţele de logaritmi ai preciziei, ar fi un rateu).

Şi, fiindcă veni vorba, acelaşi Maurois, invocîndu-l pe Thibaudet, explică cum Don Quijote ajută să înţelegem succesul Doamnei Bovary: ambele sînt construcţii antiromaneşti. Într-un caz, autorul persiflează şi parodiază romanele cavalereşti, în altul – romanele sentimentale şi eroice ale romanticilor. Funcţiile sînt absolut aceleaşi, ambii protagonişti fiind făpturi „uşor” bolnave, contaminate de literatura anterioară. Tema noastră e, aşadar, frumoasă/ incitantă din oficiu: două din romanele „întemeietoare” sînt, de fapt, romane negatoare, romane-asasini, ata cînd „telenuvelistica” anterioară.

Fiecare cititor poate avea – ca pe nişte lari ai propriei biblioteci – o proză „întemeietoare”, care poate fi aceeaşi, dar poate fi şi alta decît pentru restul lumii. Pentru Ivan Bunin, romanul lui Cervantes a fost unul întemeietor în dublu sens, adică, inclusiv, în sensul cel mai primar: „Don Quijote, din care am învăţat să citesc, desenele din această carte şi povestirile lui Baskakov (un nobil scăpătat, un educator al viitorului laureat Nobel – nota mea, MVC) despre vremea cavalerilor m-au scos din minţi de-a binelea. Nu-mi ieşeau din cap castelele, zidurile crenelate şi turnurile, podurile basculante, zalele, coifurile, spadele, arbaletele, bătăliile şi turnirurile. Visînd la ceremonialul de iniţiere şi consacrare în cavaleri, la fatala – ca o primă împărtăşanie – atingere cu latul paloşului pe umărul tînărului îngenuncheat, cu părul răsfirat, simţeam cum mă furnică în tot corpul”.

Mult mai tîrziu, vizitînd cele mai celebre castele medievale din Europa, scriitorul se mira de cît de exact îşi închipuia, copil fiind, realităţile din istoria îndepărtată a Evului Mediu, fiind absolut convins că aparţinuse cîndva acestei lumi (iată încă o dovadă la teza lui Eco despre primatul literaturii asupra „realităţii”). „După Don Quijote şi castelele cavalereşti au urmat mările, fregatele, Robinson, viaţa oceanului, a tropicelor. Iată acestor lumi, cu siguranţă, am aparţinut cîndva”. Lumea în care – la timpul potrivit, în anturajul şi dispoziţia necesară – te duce universul cărţii, ră-mîne pe retina memoriei mult mai mult decît alte „realităţi”. Aşa a fost fascinat micul Ivan Bunin de irealităţile suprarealiste din începutul poveştii lui Puşkin despre Ruslan şi Ludmila, dar şi de universul a două nuvele, mai puţin comentate, ale lui Gogol: Moşierii de viţă veche şi Răzbunarea crudă. Cîtă nedreptate, iarăşi, în epitetul ofensator: „prozaic”!

Totuşi, prima şcoală de naratologie (ca şi prima şcoală de etică, de astronomie, fizică, (al)chimie) eu, unul, am făcut-o la lumea poveştilor. Nu şti-am de „regula” poveştilor de a se încheia cu „final fericit”. Happy-endul unui anume gen de naraţiune (basmele, filmele americane) îl de(s)prindeam pe parcurs. Îmi amintesc că mă revoltam în sinea mea, în modul cel mai cumplit, de tragicele sfîrşituri ale unor poveşti. Probabil că tocmai de aceea nu mi-au plăcut Scufiţa Roşie (cea a lui Charles Perrault), Capra cu trei iezi („răzbunarea” din final nu mă consola deloc) sau trista istorie a lui Stan Păţitul.

Nu sînt sigur că mă interesau, pe atunci, problemele „eterne” ale binelui şi răului, ale dreptăţii, care triumfă inevitabil etc. Îmi plăcea dislocarea şi desfăşurarea aceasta de oşti fantastice, parada fascinantă de personaje bizare („cu personalitate”) şi evenimente neobişnuite. Şi mă întristam cînd ceva (un final nefericit, d.e.) le perturba existenţa (dacă îmi amintesc bine, mă indispunea şi moartea „personajelor negative”, or, eu înţelegeam dreptatea în sens literar, în înfruntarea acestora prin inteligenţă şi curaj, nu prin răzbunare feroce şi brutală). Admiram aceste personaje mai puţin obişnuite şi, după ce începusem să înţeleg că ele există numai în poveşti, lumea „de dincoace” mă interesa tot mai puţin...

Totuşi, îmi dau seama acum, exista acolo şi o chestiune etică, ce mă „influenţa”. Deduceam (şi sînt gata să subscriu şi acum, oricît de şifonat de experienţa vieţii „de dincoace”): binele făcut este – pînă la urmă – răsplătit. Încă nu ştiam că exista acolo şi o „strategie” a autorilor, o voinţă ancestrală care făcea deliberat abstracţie de legile, mult mai nedrepte, ale existenţei. Dacă era o „strategie”, eu sînt una din victime.

Aşadar, faptul că în poveşti lucrurile au sens, au rost, că textele au o arhitectură impresionantă şi o dinamică ce te ţine cu sufletul la gură, m-a făcut să prefer acea lume. Iar cînd coboram, intermitent, în universul profan al cotidianului, veneam cu legile, cu principiile şi cu stilistica de acolo. Atît doar că, pentru a nu repeta simptomele pacienţilor lui Cervantes şi Flaubert, înainte de a re-intra acolo, îmi ştergeam bine picioarele, spuneam codul lui Sesam, deschide-te: „A fost odată...”, iar înainte de a ie-şi, mă descîntam-dezvrăjeam cu: „Ş-am încălecat pe-o roată...”

Cînd – ceva mai tîrziu – citeam pentru prima dată semnificaţia miturilor şi aflam că, după probele iniţiatice de rigoare, tînărul, urmînd un ceremonial (parcă intra într-o lojă masonică!), era „iniţiat” în tainele sacramentale ale tribului, iar printre aceste taine erau mi-turile, pe care le auzea întîia dată, fusesem surprins: la ce bun? Înţeleg: taina mînuirii armelor, hărţi secrete, ascunzişuri, tezaurul tribului, iniţierea erotică, la urma urmei... Dar miturile?

Mi-am dat seama mai tîrziu. Cînd îmi amintesc de frustrările că eram lipsit uneori de accesul la „miturile” pe care le ştiau alţi semeni de-ai mei (eram într-a şasea? Într-a şaptea?), înţele-geam ce înseamnă să fii „neiniţiat” (eroii lui Harry Potter ar fi zis „încuiat”). Citisem, de pildă, Insula misterioasă, dar un coleg mi se lăudase că ceea ce merită să fie citit e Copiii căpitanului Grant. Mult mai tîrziu aveam să deduc că se înşela, dar atunci simţeam un gol şi o umilinţă de neînchipuit! Citisem Tom Sawyer, dar acelaşi lector omnivor mi-a spus că eu nu ştiu ce este Huckleberry Finn! Etc. Cum să nu fi fost disperat?

Abia mai tîrziu a trebuit să înţeleg (şi să mă autoconsolez) că, în planul cu-noaşterii, lumea e (cum ar fi spus Dan C. Mihailescu) un caşcaval elveţian, cu multe găuri în sistem, sau, aş mai adăuga, un fel de televizor imperfect: nu „prinde” toate programele, pe unele le vezi „ca prin ceaţă” (şi, după ce te enervezi, le schimbi), pe unele nu le pricepi, oricît de clare par, în timp ce pe altele ori numai le vezi, ori numai le auzi. Din acest tutti-frutti semipreparat şi infect ţi se adună în minte imaginea, bineînţeles, sincopată şi distorsionată a lumii (în alt plan: şi a literaturii). Nostalgia unei posibile „iniţieri” perfecte rămîne, aşadar, pe totdeauna, ca un bles-tem, ca o frustrare, ca un complex de inferioritate. Şi continui să-ţi perfecţionezi „antenele”, chiar dacă înţelegi (iată că asta ai înţeles-o!) că nirvana e imposibilă. Dar dorinţa iniţierii conti-nue, un vis din memoria ancestrală a miturilor primordiale, te apropie zilnic de rafturile bibliotecii...

Înţelegeam să citesc cărţile exact aşa cum le scriau „întemeietorii” literaturii: în totalitatea sensurilor şi a frumuseţilor. Îmi amintesc aici de Borges care, în eseul – de fapt, o comunicare la Harvard – Cum se spune o poveste, afirma că „anticii, cînd vorbeau despre un poet – de-spre un creator – aveau în minte nu nu-mai pe rostitorul unor note de înalt lirism, ci şi pe cel care spunea o poveste”. Copilăria lumii (în sens literar) semăna cu copilăria noastră literară: povestea (abstractă, neutră, „obiectivă”) şi spunerea (personalizată, artistică, „subiectivă”) se contaminau reciproc.

Pe urmele lui Borges, poţi citi Iliada ca pe un poem frumos în toate ipostazele lui, de la dinamica luptelor, pînă la... stop-cadrul scutului lui Ahile; de la povestea eroului „care o face pe supăratul în cortul lui” (după care „ia războiul pe cont propriu, ca o răzbunare personală” etc.), pînă la „povestea unui erou care atacă o cetate despre care ştie că nu o va cuceri niciodată” (vorba aceluiaşi Borges: „toţi am avut sentimentul că troienii sînt adevăraţii eroi”). Iată, aşadar, şi toate „instanţele” posibile, pomenite în altă parte de U. Eco: amestecul dintre intenţionalitatea autorului, intenţiile (autonome!) ale textului şi intenţionalitatea receptorului/ comentatorului.

Încă şi mai clar devine acest tablou atunci cînd el se complică prin prezenţa (şi intenţia) naratorului şi, eventual, altă intenţie/ perspectivă a protagonistului. Odiseea, zice Borges, poate fi citită, cel puţin, în două feluri, pentru că autorul „avea în minte, de fapt, două povestiri”: pe de o parte, întoarcerea lui Ulise („ideea eternei întoarceri acasă”), pe de altă parte, aventurile pe mare, mult mai interesante, inventate pentru captivarea cititorului. (Într-un fel de „ca dovadă”, Borges afirmă că „versiunea arabă” – mediu cu alte interese decît tema „europeană” a întoarcerii – a Odiseii sînt Cele şapte călătorii ale lui Sindbad marinarul, adică, o suită de aventuri).

Prima perspectivă, gravă, dramatică, e reflectată, în Odiseea, prin prisma Navigatorului, care „nu are urechi pentru harpă, nu-l interesează inelele”. Singurul vis al său e casa. Simţim, în această ipostază, dorul lui, dar simţim (privind cu celălalt ochi) şi gustul aventurii, şi realităţile exotice.

Continuarea aceleiaşi discuţii despre prozele întemeietoare şi despre felul cum se fac referinţe la ele în textele comentatorilor literari.

Există şi o „proză întemeietoare”, în sensul cel mai direct al cuvîntului, cînd autorul/ naratorul/ personajele îşi propun să recreeze lumea. Adică, o proză a „începuturilor”, o „robinzoniadă”. După D. Defoe, care rescrie Geneza într-o formă profană, au urmat cîteva parafraze memorabile ale romanului: Michel Tournier (Vineri sau Limburile Pacificului), Umberto Eco (Insula din ziua de ieri), îmi mai amintesc de un exotic Robinson nordic şi, mai ales, de o robinsoniadă colectiva exemplară, cum e Insula misterioasă a lui Jules Verne (am omis aici replicile cinematografice, chiar dacă îmi amintesc de una pur ilustrativă; detaliu: coloana sonoră fiind „semnată” de Vivaldi, Robinson alerga prins de ploaie sub acordurile dramatice ale Verii; de o altă replică, ironică, o producţie italiană, modernă: Vineri era... o frumoasă şi ispititoare aborigenă!).

Pentru mine, Insula misterioasă era chiar proza întemeietoare (pe Robinson Crusoe l-am citit mult mai tîrziu). Aş fi putut – îmi părea – să fiu printre naufragiaţi, aş fi putut, la nevoie, să fac un cadran solar, să fac o lupă din două capace de ceasornic, umplîndu-le cu apă (pentru a focaliza razele solare ca să aprind vreascurile), să supravieţuiesc luptînd, fără a despera etc...

N. Manolescu vorbeşte în mai mul-te rînduri despre romanele lui J. Verne ca texte „de începuturi”. Mai mult, acestea l-au provocat să scrie (stare de fascinaţie supremă, aş zice): „Cînd citeam, în clasele primare, romanele lui Jules Verne, mă simţeam tentat să scriu eu însumi romane asemănătoare. Şi chiar am scris o versiune a Insulei misterioase. [...] Scriind eu însumi o Insulă misterioasă, infentam de fapt un „dublu” al operei lui Jules Verne, îi prelungeam existenţa în afara ei, o condiţionam de subiectivitatea mea într-o măsură mult mai mare decît la simpla lectură. Alfel spus, mi-o însuşeam inconştient: rescrierea era o luare în posesie. Act critic tipic, deşi, lipsit doar de limbajul specific, deturnat prin literatură. „Dublul” meu păstra structurile profunde ale romanului şi schimba conţinutul imediat. Rescrierea era ca o reluare a operei dintr-un anumit unghi: fără să urmăresc deloc asta, povesteam ceea ce înţelesesem eu din Insula. Era o explicaţie sub forma repovestirii: o critică deghizată în creaţie”.

Încă un exerciţiu al lui N. Manolescu, interesant în acelaşi sens. Criticul răspunde unei anchete, fiind rugat să numească zece cărţi „pe care le-ai lua cu tine pe o insulă pustie” (un joc inventat cîndva de Gide şi Valéry). Erau cărţi alese de cititorul Manolescu, nu de criticul cu acelaşi nume („am făcut efortul de a nu-mi falsifica preferinţele”). Făcînd ulterior o analiză a propriei alegeri, N.M. constată cîteva surprize. Prima: absenţa cărţilor româneşti (uimitor fapt pentru un om care şi-a consacrat viaţa literaturii române). A doua: absenţa cărţilor de poezie. A treia: absenţa cărţilor de teorie literară, eseu. „Aşadar, conchide criticul, pe listă se află exclusiv cărţi de ficţiune: romane, povestiri, poveşti. Naraţiuni, adică (Odiseea, numită acolo, fiind povestea în versuri a unor peripeţii de călătorie, iar Regele Lear povestea dramatizată a unui tată nenorocit) Printre alte proze numite de N.M.: Don Quijote, Suflete moarte, Roşu şi negru, Idiotul, Muntele vrăjit.

„Întemeietorii” sînt un bun al tuturor (spre deosebire de textele de excepţie, care sînt mai curînd apanajul elitei şi al criticii). Ei fac parte, vorba aceluiaşi Manolescu, din lucrurile „familiare cititorului”. Într-un loc, Alex Ştefănescu, vorbind (nu fără o doză de ironie) despre A. Păunesu, spune că e cel care „străbate spaţii vide, prosaice, antrenat de un enorm mecanism lingvistic care, odată pus în funcţiune, cu greu mai poate fi oprit”. Urmează o comparaţie desfăşurată cu... trenul din Ocolul pămîntului în 80 de zile (romanul lui J. Verne), care ia o viteză fantastică pentru a trece peste un pod şubred.

Într-un alt loc, N. Manolescu, scriind despre o proză a Anei Blandiana (Proiecte de trecut), spune că aceasta „conţine embrionul unui roman social, pornit ca o proză de Jules Verne” (un grup de nuntaşi, ridicaţi de securitate în ziua nunţii, sînt duşi în Bărăgan, unde rămîn mai mulţi ani). Indirect, trimiterea e şi la Defoe: o „robinsoniadă” colectivă. Iar „Ţinutul Neamţului, scrie N.M. în capitolul despre Creangă , a devenit de mult o parte a lumii precum [...] Florenţa lui Boccaccio”.

Călinescu face, în Istoria sa, cel pu-ţin 20 de trimiteri la Halima/ O mie şi una de nopţi (o primă versiune românească datează încă înainte de 1800). În secvenţa despre nuvelistica lui Creangă, criticul expune, în baza Decameronului şi a Nopţilor, chiar o mică teorie – pentru că în acest sens vorbim de texte întemeietoare (nuvela, ca gen, afirmă criticul, este un spectacol; autorul este actor, ovaţionat de ascultător, care este interesat de „chipul spunerii”): „Halimaua şi Decameronul sînt modelele genului şi dintr-o înţelegere greşită unii izolează nuvela de aparatul spunerii ei, trecînd în opera lui Boccaccio peste ceremonialul narativ, care se suprimă în traduceri.

Alte cazuri notate de G.C.: Abu-Hasan a lui Caragiale e „o poveste din Halima”; Manea lui Slavici e cu un subiect „ca de Halima”. În Ciocoii lui Filimon, divagaţiile verbale formează „un ton arheologic, multicolor, oriental, de o împestriţare de Halima”. Călătoria în Africa a lui Alecsandri „nu e un simplu jurnal, ci un sistem narativ, pe principiul Decameronului”. La Sadoveanu, nu numai modelul recognoscibil, Hanu Ancuţei e „un fel de Decameron”, ci şi Soarele în baltă sau Aventurile Şahului „se desfăşoară” pe principiul Decameronului. Pînă şi la Ghica găsim o familie „împietrită ca într-o cetate vrăjită de Halima”. Eminescu gîndise, spune G.C., un „dodecameron” dramatic, unul dintre personaje fiind cu nume împrumutat din Nopţi: Sindbad. Puncte de atingere cu Halima o au şi Avatarii... lui Eminescu etc., etc.

Memorabile sînt şi trimiterile la autorul lui Gargantua şi Pantagruel (Iorga este primul care îl compară pe Creangă cu Rabelais). Prin prisma scriiturii rabelaisiene sînt comentaţi, de către Călinescu, unii scriitori ca A. Russo şi Odobescu (mai ales, ca cititori ai francezului), Creangă, Hogaş şi Sadoveanu (la care se regăsesc atîtea secvenţe pantagruelice!), dar şi Al.O. Teodoreanu (Păstorel) sau Arghezi.

„Modelele întemeietoare” sînt, totuşi, recepţionate, ca intensitate, ca insistenţă, ca frecvenţă, în mod diferit (recepţia şi autoritatea trimiterilor evoluează). Astfel, G. Călinescu trimite la Cervantes de aproape zece ori, pe cînd la Manolescu numele acestui scriitor apare de două ori mai des. În capitolul despre Budai-Deleanu, descoperim că biografia fantezistă a scriitorului „e calchiată după a lui Cervantes”. Ţiganiada „este probabil una din cele mai perfecte ilustrări ale „literaturii de gradul al doilea” (Genette) de la Don Quijote încoace, comparabilă cu performanţele moderne ale unor Joyce, Borges şi Nabokov, scriitori lîngă care Budai stă la fel de bine ca şi lîngă Ariosto, Tasso, Voltaire sau Pope”.

Începuturile romantismului românesc, după N.M., stă, de asemenea, în bună parte, sub semnul lui Cervantes. Însemnările de călătorie ale lui Mihai Ralea sînt, pe segmente anume, fie „pline de Goya”, fie – la baştina lui Don Quijote – privite cu ochiul personajelor lui Cervantes. Pirgu, pe lîngă Pantazi, este un „Sancho Pansa pe lîngă Don Quijote”.

Din literatura narativă românească – fie şi ca „modele locale” – dacă trecem peste Ţiganiada (din care a ieşit „doar” o parte din literatura noastră postmodernă), „prozele întemeietoare” pot fi găsite mai curînd printre cele ale lui Creangă, Caragiale, Sadoveanu, în ultimii ani impunîndu-se tot mai insistent Craii mateini. Dar există şi alte, diverse, ocazionale, parţiale, deschideri: spre basmul popular, spre Costin şi, mai ales, spre Neculce (cel din O samă de cuvinte), Negruzzi, Rebreanu, C. Petrescu, Urmuz, Preda, iar pe segmentul ultralocal, basarabean – Druţă.

Literatura bună, „întemeietoare” pentru fiecare dintre noi (alta pentru fiecare, sau aceeaşi pentru toţi, nu contează), este cea care „ne aminteşte” că am trăit cu adevărat în alte timpuri/ locuri. De alfel, autorii prozelor din vizorul nostru nu şi-au gîndit cărţile ca „opere de referinţă” în istoria umanităţii. Mai mult, unele dintre ele aveau scopuri „neserioase”, „distractive”, încă de la apariţie. Michel de Montaigne, cititorul doct (dar viu, pasional!), un lector care – am văzut mai sus – dădea preferinţă literaturii vechi (antice), evocă, în acelaşi eseu Despre cărţi, im-presiile prilejuite de lectură unor volume „noi”: „Printre cărţile nu mai mult decît plăcute ale modernilor, eu socotesc demne de amuzament: Decameronul lui Boccaccio, Rabelais şi Săruturile lui Ioan Secundul” (Totuşi, aceste note, adunate cu reflecţiile lui Montaigne de mai sus pot fi înţelese greşit. Ca să nu se creeze impresia că „eseistul nr. 1” a fost doar un amator superficial, voi preciza că în eseul său, ceva mai jos, vor urma cîteva analize „comparatiste” incitante ale anticilor Vergiliu, Lucreţiu, Catul, Properţiu, Horaţiu, Terenţiu, Cicero...).

Experienţele de lectură sînt întotdeauna foarte personale şi... interesante. Trecînd peste năucitoarele (ca număr, ca gamă tematică) lecturi ale lui Mircea Eliade, m-am oprit la comentariul scurt despre mama sa, o cititoare pasională, dar nevoită să renunţe, lăsîndu-şi doar cîteva volume mai dragi, mai apropiate de suflet (astea contează pentru a contura un portret): „Păstrase totuşi cîteva cărţi de căpătîi, şi nu se culca niciodată fără să deschidă Psaltirea, Anna Karenina sau Poeziile lui Eminescu” (observaţi ce armonie, dar şi... ce universuri distincte în cele trei ti-tluri de carte!).

Una din prozele „întemeietoare” e O mie şi una de nopţi. Nu este un text ingenuu, născut din nimic, pe loc gol. Majoritatea poveştilor incluse în „teleserial” au făcut parte, separat, din tezaurul spiritual arhaic al lumii arabe. Pe de altă parte, poate fi luată în discuţie şi observaţia lui Borges că cele 7 călătorii ale lui Sindbad-Marinarul, de exemplu, pot fi citite şi ca versiune arabă a Odiseii, iar mai încolo ţinem cont şi de faptul că multe subiecte ale ciclului sînt raportabile, în fondul lor, la unele istorii din Vechiul Testament.

În cealaltă direcţie, Decameronul e o versiune „europeană” a Nopţilor, după cum şi Hanu-Ancuţei (în aceeaşi cheie naratologică a spunerii şi a „povestirilor în ramă”) e o Halima. Unii – remarcă acelaşi Borges – vor interpreta ciclul ca pe „un repertoriu de minuni”, alţii vor vedea, pe anumite segmente, un Bateau ivre sau un Ancient mariner. Ca să nu mai vorbesc de interpretările totale, postmoderne, cum e Himera lui John Barth, de exemplu.

Tema „O mie şi una de nopţi şi teoria naratologiei” există cel puţin latent-ipotetic (toate tiparele metodologice fiind depistabile aici). Dar există şi mult mai evidenta teză comparatistă a acestui ciclu oriental raportat la literatura universală, adică exact funcţia care îi atestă calitatea de „proză întemeietoare).

Dincolo de (sau: „pînă la”) versiunile şi interpretările libere, „de inspiraţie”, există problema depistării şi transmiterii cît mai fidele, cît mai adecvate a textului prim, a „originalului” (dacă există). Borges are un text notabil, scris în manieră tipic „borgesiană” (şi lui Eco îi place să producă asemenea naraţiuni-eseuri, semidocumentare, semificţionale, „aventuri ale ideilor”), intitulat Traducătorii celor „O mie şi una de nopţi” (în volumul de la 1936, Istoria eternităţii). Un text incitant, demonstrînd, pe o filieră mai puţin bătătorită, aceeaşi viabilitate a „prozei întemeietoare”.

Nu e numai (şi, poate, nu atît) o teorie „eseistică” a traducerii, cît mai ales şi mai curînd una a facerii textului narativ. Exact aşa cum un alt personaj borgesian, Averroes, încerca interpretarea unei teorii structural „străine”, aristotelice, pe teren arab, traducătorii (interpreţii!) europeni ai Nopţilor probau versiunile potrivite contextului occidental. Unul atenuează scenele intime sau detaliile picante, delicate, care şochează simţurile cititorului european puritan, altul exagerează în obscenităţi şi detalii naturaliste, sfidînd pînă şi originalul. Autorul fixează, într-un loc, şi anumite note ale traducătorului pudic, cum s-ar spune, „note pe cîmpul naraţiunii”: „Ţin sub tăcere un episod dintre cele mai reprobabile”; „Suprim o explicaţie respingătoare”; „Aici urmează un gînd prea grosolan pentru a fi tradus” etc. În fapt, avem în acest text borgesian o înşiruire a tot atîtea feluri de a scrie o naraţiune, pe aceeaşi tramă (cum ai zice altfel, „inspirate din aceeaşi realitate”). O „istorie” in nuce a naraţiunii, de la Petronius la... Dumitru Crudu!

Dacă mi-aş aminti, într-un mod nestructurat, lăsînd în voia lor capriciile memoriei, pentru mine, de exemplu, o proză de referinţă era Anul 93 al lui Hugo, romanul din care „am înţeles” (eram într-a 8-a? a 9-a? a 10-a?) cum se constituie o carcasă, nişte structuri, o dinamică romanescă („descoperirile” mele rămînînd valabile şi după ce le-am testat pe celelalte romane hugoliene). Care era acel „model al lui Hugo”, pe care l-am „dedus” atunci? Simplu: pe trei sferturi din spaţiul fiecărui roman se produce un fel de expoziţie dezvoltată sau desfăşurare de forţe: o galerie de personaje disparate, fiecare cu (pre) istoria sa. Un fel de bulgăre de zăpadă (renumitul boule de neige), acumulat progresiv, cu conflicte latente care, atingînd masa critică, explodează spre final în lanţ, implicîndu-i pe toţi într-o acţiune acceleratoare. Adică, aproape toate „momentele subiectului” se produc, succesiv, în final.

Dacă îl includ în lista scriitorilor care m-au format pe Kurt Vonnegut, atunci acest nume nu îl leg de absolut impresionantul roman Abatorul cinci, ci de o mică bijuterie artistică Harrison Bergeron (nu şi versiunea extinsă a filmului omonim). Uimitor cum o mică nuvelă m-a fascinat tot atît de mult cît şi o proză extinsă (de aceeaşi factură antiutopică): Farenheit 451 de Bradbury.

În acelaşi sens, m-au format nuvelele lui Tolstori (Părintele Serghii, Sonata Kreutzer, Moartea lui Ivan Ilici), nu romanele sale. Cu Gogol, lucrurile s-au inversat: mi-au plăcut şi unele nuvele, dar Suflete moarte e romanul de o fineţe gastronomică deosebită. Marquez m-a impresionat prin construcţia simfonică, cu reluări de motive, a Toamnei patriarhului (nu cu Veacul), Eco – pentru „parada cărţilor” din biblioteca copilăriei şi reînvierea memoriei cu ajutorul lecturilor – cu Misterioasa flacără...; Soljeniţîn – cu Ivan Denisovici, o construcţie estetică (nu politică) perfectă.

Nu pot să nu pomenesc Colonia penitenciară a lui Kafka, poate prima proză care m-a zguduit cu adevărat la vîrsta adolescenţei. Eram, într-un fel, părtaşul călăului, pentru că era onest şi corect pînă la autosacrificiu, în respectarea „legii”. Privirea rece, indiferentă şi sumbră a lui Camus din Străinul avusese acelaşi efect. La vîrsta cînd toate se asimilau lejer, nu făceam nici un efort şi nici o ierarhie – nici măcar aproximativă, gustam lacom din toate, şi dacă am fost cîndva fericit, bucuria se datora fie unor nuvele răzleţe din Conan Doyle, fie unui masiv tom cu dramele lui Schiller, fie unei povestiri scurte ca Bătrînul şi marea, fie unei nuvele de Stiven Crane (Semnul roşu al curajului), unor romane scrise „ca în oglindă” de J. London (Lup de mare, respectiv, Martin Eden), reflectînd destine contrare: unul „coborînd”, altul „urcînd”.

Nu mă opresc la cărţile recomandate, la cărţile „necesare”, care au intrat în viaţa mea pe filiera universităţii (deşi nu pot să nu-mi amintesc de paradisul sălii de lectură de la etajul trei, cu acces liber la rafturi, unde, student ne-exemplar, citeam ce-mi poftea inima, mai puţin ceea ce îmi cerea profesorul). Totuşi, o proză de atunci, nu pot să nu mi-o amintesc. Abia apăruse prima traducere românească a Procesului-verbal a actualului laureat Nobel, J.M.G. Le Clesio. Pe nişte căi aproape mistice, într-o librărie sovietică (din afara Basarabiei, bineînţeles) reuşisem să procur cartea. Era poate prima carte din care gustam, în primul rînd, scriitura. Iar autorul avea 20 de ani, cam atîţia aveam şi eu cînd citeam cartea! Se deschidea cu un epigraf memorabil din Robinson: „Nu avea voie să-mi vorbească decît papagalul, ca un favorit”. Iar mai jos, două „visuri de scriitor”: să scrie un astfel de roman, încît, dacă eroul ar fi murit în final, ori ar fi fost lovit de boala lui Parkinson, autorul urma să fie atacat de scrisori anonime şi murdare; şi al doilea: „să fac un roman adevărat, ceva în genul lui Conan Doyle”(!).

Şi încă o explicaţie: din motive binecunoscute (politice, nu?), prozele româneşti de calitate, cu excepţia lui Creangă, urmau să vină mult mai tîrziu, unele pe căi obscure, clandestine...

Încheind acest compartiment, parcă îmi vine să cred că lectorul mai aşteaptă ceva (ca să nu zic: aşteptase cu totul altceva). Cititorul acestor rînduri s-ar putea mira (dar ar putea şi să se revolte) că nu am pus în capul listei mitul, ca adevărată proză întemeietoare, ca arhetip al genului. Şi ar avea dreptate, într-un fel (cel puţin bazîndu-se pe amănuntul că, dincolo de ideologie şi ontologie, mitul se explică, dar şi se povesteşte). Singura mea explicaţie ar fi (în deplin acord cu perspectiva „ochirii retrospective” asupra începuturilor) că lucrurile fiind în general clare în privinţa mitologiei, în accepţia primului sens de dicţionar, am încercat aici să invoc alte texte, dar cu aceeaşi valoare/ funcţie. Or, cărţile pe care le-am numit sînt – ca funcţie – adevărate mituri, cu ambele semne posibile: ele însele, fiind fapte de cultură, sînt, totodată şi născătoare de literatură. Or, nu asta sînt, în esenţa lor procreativă, miturile?

Pe de altă parte, miturile în sensul prim nu mai există astăzi ca texte – cunoaştem doar derivatele lor, mai mult sau mai puţin parţiale, mai mult sau mai puţin fidele matricei. (Ideea – o aflu de la Adrian Ciubotaru – îi aparține lui Cl. Lévi-Strauss.) Iar textele pe care le-am invocat aici au pentru noi aceeaşi funcţie pe care o aveau miturile primordiale pentru înaintaşii noştri arhaici: sînt texte „sacre”, autorii lor sînt veneraţi ca adevăraţi semizei, textele condensează în ele adevărurile (culturale, estetice) adevărate, ancestrale, sînt deopotrivă semiinteligibile, magice, indescifrabile pînă la un punct şi limpezi în esenţele lornăscătoare de cultură.

Despre cartea ca leac şi Despre cartea ca otravă, dar şi despre cum se împacă aceste lucruri într-o singură literatură şi într-o singură carte

Primele mele impresii, foarte generale, despre carte (mai ales, cele topite în memoria mea de azi) atribuiau lecturii nişte funcţii dihotomice: boală şi remediu. Cititul a devenit, în foarte scurt timp, o boală (un prost obicei, o dorinţă, o pasiune, înţelese aşa şi pentru faptul că îmi erau interzise: părinţii doreau să citesc doar cărţile „necesare”, „serioase”). Dar tot lectura era şi un remediu, chiar un panaceu pentru toate stările, un refugiu din viaţa destul de anostă (poate cu mici excepţii), adică, aventuri care o înviorau (doar) pe ici-colo.

Curiozitatea îmi era satisfăcută mai deplin din cărţi. Înţeleg că nu era (parcă) cel mai grozav lucru, că în natură sînt atîtea ispite pentru un ochi curios, dar nimic din realităţile fizice, fie naturale sau culturale nu m-au captivat aşa cum m-a înrobit textul, cartea, biblioteca.

Desigur, în timp, m-am „stricat”. Nu mai citesc cărţile cu ochiul inocent. În ideea lui Matei Călinescu, mai curînd le „recitesc” (poate şi cu o mai mare pasiune decît la vîrsta începuturilor), într-o relaţie mult mai profundă: vreau să scriu despre ele. (Cum ai spune despre o relaţie erotică avansată: nu „îmi place”, nu „aş vrea s-o strîng în braţe”, ci: „vreau s-o iubesc”). Adică, dacă mai adineauri deschideam cărţile lui Cervantes, Rabelais sau Gogol, ca să aflu alte noi peripeţii ale Cavalerului Tristei Figuri şi ale scutierului său, ale lui Cicikov, ale lui Pantagruel şi ale tatălui său, astăzi, mai curînd, deschid Don Quijote, Suflete... sau Gargantua..., pentru că „vreau să scriu” ceva despre aceste cărţi (cum ai zice: vreau să le posed fără rest).

Închei acest început de paragraf (urmînd să-i mai deschid o dată ambele uşi, mai jos) cu un exemplu care, putem spune, a devenit clasic în istoria deconstructivismului. E vorba de contradicţiile iminente, secundare, dar intrinseci, „de interior”. Contradicţiile lesne analizabile („deconstruibile”) sînt cele lingvistice, legate de polisemie, sinonimie, nuanţe stilistice etc. Exemplul la îndemînă, folosit de Derrida la deconstrucţia dialogului lui Platon Fedru: în limba greacă, pharmakon are două sensuri: „otravă” şi „medicament”. Pentru textul nostru, acest amănunt este suficient.

Cartea ca otravă se conjugă perfect (în opoziţie, nu în contradicţie: contrar, nu contradictoriu) cu cartea ca leac. Legătura se explică chiar de la reconvertirea metaforei: orice leac, în ideea lui Hippocrate (dacă nu greşesc), poate deveni otravă. Depinde de starea pacientului (şi necesitatea remediului solicitat, d.e., hipotonic ori hipertonic), de timpul administrării şi, bineînţeles (mai ales!) de proporţii. Un Petruşka al lui Gogol sau Don Quijote sînt chiar exemplele clasice de drogaţi, de „supradozaţi”. Adevărat, apar, pe ici-colo, concurenţi, dar preţul la cărţi îi tămăduieşte uşor. W. Scott scrie despre celebrul său personaj, anticarul, dar şi despre preţurile exagerate la cărţi, „care l-ar fi îngrozit pînă şi pe cel mai pasionat, dar şi pe cel mai dintîi dintre bibliomanii cunoscuţi nouă, care, credem noi, nu este altcineva decît renumitul Don Quijote de la Mancha, or, printre alte dovezi ale minţii sale slabe, demnul de crezare biograf Sid Ahmet Beninhali aminteşte că schimba moşii şi ferme pe volume ale romanelor cavalereşti, in-folio şi in-quarto).

Există atît de multe cărţi în orice bibliotecă, încît, chiar dacă ar fi real/ posibil să le citeşti pe toate, totuna ţi-ar trece prin minte ideea să le triezi înainte de a le citi şi a le recomanda altuia. Pentru că un gust prost format din lecturi proaste e mai nociv decît lipsa oricărui gust (cunosc cititori de meserie, scriitori, profesori şi critici literari, destul de inteligenţi în afara cărţilor, dar mediocri „în exerciţiul funcţiunii”, pentru că lecturile proaste le-au format criterii fie simpliste, fie de-a dreptul infecte).

Oscar Wilde, într-o anchetă a hebdomadarului Pall Mall Gazette, (o sută de „arbitri” discutau despre „o sută cele mai bune cărţi”), după ce numeşte cîteva cărţi „care trebuie citite o singură dată” (printre acestea cărți de Cicero, Suetoniu, Vasari, B. Cellini, Marco Polo, Saint-Simon), apoi cîteva care merită recitite (Platon, Keats), se opreşte în mod deosebit asupra celora care nu merită să fie citite deloc (aici, printre altele, intră Anotimpurile lui Tompson, Sfinţii Părinţi, cu excepţia lui Augustin, piesele lui Voltaire, Istoria Angliei de D. Hume).

„A treia categorie, scrie Wilde, este cea mai importantă. A-i sfătui pe oameni ce să citească este, de regulă, ori inutil, ori dăunător – gustul literar nu se formează învăţînd de la cineva, ci se dă de la natură, nu există ghiduri spre Parnas... E cu totul altceva să-i sfătuieşti ce nu merită să fie citit şi eu aş propune Cursurilor de lecţii publice din cadrul universităţii să-şi asume această funcţie”.

Într-adevăr, anume acest „detaliu” este extrem de important, mai ales în secolul nostru grăbit şi suprainformatizat, secol care citeşte atîta informaţie, încît nu mai are timp să se uimească de cele citite şi scrie atît de mult, încît nu mai reuşeşte să mediteze asupra celor scrise (Creangă anticipa, adresîndu-se „iubitului cetitor”: „...Multe prostii vei fi citit de cînd eşti...”). Cei care vor selecta, din haosul repertoriului de cărţi, „o sută de cele mai proaste cărţi” şi vor publica aceste liste, vor realiza o performanţă de nepreţuit pentru tînăra generaţie.

La prima vedere, pamfletul lui Voltaire Despre enorma daună a cititului trebuie trecut cu vederea, în contextul serios al eseului nostru („nostru” nu e un plural al modestiei, nici al maiestăţii, textul e al meu şi al tău, iubite cititor), din cauza exagerărilor ironice. Într-adevăr, cît de serios ar fi argumentul: „Uşurinţa cu care se proliferează gîndirea conduce evident la lichidarea ignoranţei, cea care apără şi salvează toate ţările civilizate.”? Sau, argumentul că apariţia cărţilor de istorie ar submina autoritatea cărţilor de minuni, „datorită cărora, naţiunea nu iese din starea de pros-tie euforică”? Adevărul e chiar în sîmburele raţional: pentru Cineva (aici: pentru „stabilitate” şi pentru ordinea prescrisă) cartea poate fi drogul periculos. Iată de ce demnitarul otoman (muftiul) care „se produce” în textul lui Voltaire încheie cu o prescripţie severă: „Autorizăm prin acest ordin să fie prinsă orice idee, care se va ivi la porţile Cetăţii în formă scrisă sau orală, să ni se aducă această idee, legată de mîini şi de picioare, ca s-o putem supune pedepsei pe care o vom considera potrivită”.

Frica de „cartea ca otravă” poate fi însă şi exagerată. J. Milton povesteşte o istorie cu Dionisie, episcopul de Alexandria (247-265), care, luptînd împotriva ereziilor, găsea potrivit să citească scrierile ereticilor, pentru a le combate. Într-o zi, însă, un prezbiter l-a admonestat că îndrăzneşte să deschidă aceste „cărţi netrebnice”. După mai multe meditaţii, Dionisie are o revelaţie divină: „Citeşte orice carte îţi va cădea în mînă, pentru că numai tu poţi judeca drept”. Argumentele (pentru sine, dar şi pentru cei care îl urmau) au fost găsite şi în două epistole ale Apostolului Pavel (Către Tesalonieni I, 5:21: „Toate să le încercaţi; ţineţi ce este bine.”; şi Către Tit, 1:15: „Toate sînt curate pentru cei curaţi.”).

„Prin urmare, continuă Milton (în deplin acord cu Dionisie), cărţile nu-l pot pîngări pe omul, voinţa şi conştiinţa căruia nu-s pîngărite [...]. Stomacului stricat mîncarea sănătoasă îi poate dăuna tot atît cît şi cea proastă; iar o minte ticăloşită chiar şi pe cele mai bune cărţi le poate face să dăuneze.” Frumoasă deducţie, confirmată în timp (să ne amintim doar de nazişti şi bolşevici!), dar fiindcă intrăm într-o altă temă, cea a cenzurii (şi ce temă!), lăsăm pentru altă dată acest discurs al lui Milton, de la 1644 (!).

Pentru final:

Ce-o fi însemnînd titlul acestui eseu? „Tratat” este un substantiv sau un verb la participiu (Cum ai zice, în fi-nalul unei nuvele: „Cine este omul adevărat al acestor întîmplări: Dan, ori Dionis?”)? Dacă este substantiv, atunci literatura este cumva şi subiectul, şi obiectul, şi genul acestei scrieri? Rămîne în picioare teza că eseul este o specie a prozei? Dacă este un verb, cît de inofensiv este pacientul (autorul) care ia astfel de pastile în vremuri de ciumă?

Singur cititorul poate răspunde. Că, dacă autorul ar fi ştiut răspunsul, la ce s-ar fi ostenit să scrie acest text? Iar ca să nu rămîi, iubite cetitoriu, buimac şi năucit de toate ceste, îţi pot propune doar să repeţi, împreună cu mine, descîntecul de ieşire din criza/ lumea prozei: „Ş-am încălecat pe-o şa, şi v-am spus...”

Restul se știe.